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Comunidad de Madrid

Nao d’Amores

Auto de la sibila Casandra (teatro y música en directo)

Sobre la obra

Auto de la sibila Casandra (teatro y música en directo)

PROGRAMA

Gil Vicente (c. 1460 – c. 1536)
Auto de la Sibila Casandra

 

FICHA ARTÍSTICA

Actores:
David Faraco
Lino Ferreira
Elena Rayos
Alejandro Sigüenza
Juan Pedro Schwartz

Músicos:
Sofía Alegre
Eva Jornet
Alicia Lázaro
Isabel Zamora

Producción Nao d´amores: Germán H. Solís

Producción: Miguel Ángel Alcántara / Noviembre Teatro

Trabajo de títeres: David Faraco

Iluminación: Miguel Ángel Camacho (A.A.I.)

Diseño de vestuario: Deborah Macías

Investigación, arreglos y dirección musical: Alicia Lázaro

Versión y dirección: Ana Zamora

 

NOTAS AL PROGRAMA

El Auto de la Sibila Casandra es un ejemplo destacable de la habilidad con que Gil Vicente -el mayor dramaturgo portugués y autor de algunas de las mejores piezas castellanas del siglo XVI- sabe combinar las fuentes más heterogéneas y proporcionarles una unidad intelectual y dramática, situándonos en un espacio privilegiado para la experimentación y el juego dramático. Partiendo del drama de Navidad, el montaje se presenta como una mezcla de sátira moral, escenas cómicas, intriga doméstica y escenas religiosas; un híbrido de moralidad, comedia y misterio en el que se complementan dos estratos: el litúrgico y el cómico y profano. Pero el Auto de la Sibila Casandra es, además, la primera obra peninsular en tratar un tema abiertamente feminista. No en vano en ella se habla del derecho de la mujer a elegir libremente su destino al margen de convenciones sociales. Joya teatral, parece desvelar esa nostalgia de un mundo que falta de manera irremediable y que Nao d'amores ha sabido recrear integrando la música como puente mágico entre el mundo real y el ficticio. Otro reto más, considerando que ninguna de las cantigas compuestas por el autor para este auto se encuentra musicalizada en ningún cancionero, y que la interpretación, en directo y con reproducciones de instrumentos de la época, va más allá del planteamiento musical, convirtiéndose en elemento recurrente de la iconografía navideña del espectáculo. Sobre la vida de Gil Vicente, el mayor dramaturgo portugués y autor de algunas de las mejores piezas castellanas del siglo XVI, escasean los documentos y abundan las hipótesis. A pesar de la laboriosa investigación “vicentista” dedicada a cuestiones de biografía, ni siquiera ha podido concretarse su cronología (¿1460-1536?) propuesta por Braamcamp Freire, y las especulaciones sobre su lugar de nacimiento siguen siendo tan inciertas como su identidad. Se ha llegado a decir que Gil Vicente no es otra cosa que los textos que llevan su nombre, cuya edición príncipe está constituida por la Copilaqam de todas las obras de Gil Vicente impresa en Lisboa en 1562, muchos años después de la muerte del autor. Sólo sabemos que escribió obras dramáticas que se representaron ante la corte del rey Manuel “el Afortunado”, que reinó de 1495 a 1521, y la de su hijo Joao III, que le sucedería hasta el año 1557. Debemos situarnos pues, en pleno Renacimiento peninsular, un periodo apasionante animado de profundos contrastes, que armoniza pasado y presente manteniendo abierto el cauce de la tradición medieval. Es en este contexto de metamorfosis donde debemos ubicar a Gil Vicente, autor absolutamente experimental, que dramatiza fuentes y materiales de muy distinta procedencia, y que a cada paso se lanza a ensayar fórmulas y combinaciones inusitadas sirviéndose de la tradición para revelar su modernidad. Como señala S. Reckert: “renovación y evolución subyacentes, encubiertas por una superficie formal ilusoria mente estática”. Este es el espacio privilegiado de Gil Vicente: el de la interacción de lo popular y lo culto, escribiendo para un público cortesano pero ligado, más que nadie, a las fuentes populares. El que Gil Vicente fuera algo así como el dramaturgo oficial de la corte tuvo consecuencias importantes en el contenido de sus piezas. De ahí la inoportunidad de dividir su teatro en obras profanas y religiosas, ya que todo lo que se relaciona con la familia real queda afectado por el papel del monarca como escogido de Dios, “vicarius Dei supra terram”. Otra característica fundamental a resaltar es el hecho de que escribiera indistintamente en las dos lenguas que se hablaban en la corte: portugués y castellano, combinándolas, a menudo, en un mismo villancico o en una misma pieza dramática. No nos encontramos sin embargo ante un hecho aislado, puesto que los principales autores del siglo XVI practicaron el bilingüismo: Francisco de Sá de Miranda, Jorge de Montemayor o Luis Camoens. A pesar de compartir ámbito histórico con tan grandes autores, Dámaso Alonso se atrevió a calificar al autor que hoy nos ocupa como un auténtico “Shakespeare inmaduro” y como “el más delicado de los dramaturgos del XVI”. El Auto de la Sibila Casandra, recogido en el primer libro (obras de devoción) de la Copilaqam de 1562, se representó en el monasterio de Enxobregas (hoy Xabregas) durante las matinas de Nadal, en una fecha indeterminada que la mayoría de los investigadores delimitan entre 1513 y 1517. Nos encontramos ante una pieza navideña de estilo pastoril en la que Gil Vicente desarrolla y transforma originalmente el marco artístico de las representaciones tradicionales. La invención argumental, el tratamiento y la disposición de la acción dramática, así como la construcción lírica y musical de la pieza, hacen de ella una de las más sobresalientes de todo el teatro vicentino. El Auto de la Sibila Casandra es un ejemplo destacable de la habilidad con que Gil Vicente sabe combinar las fuentes más heterogéneas y proporcionarles una unidad intelectual y dramática. Su punto de partida hubo de ser el drama de Navidad, especialmente las ceremonias litúrgicas del Ordo Prophetarum (el desfile de profetas que anunciaban el nacimiento de Cristo y que se cerraba con la intervención de la sibila profetizando el juicio final), que en la península fue conocido en versiones vulgares y dio paso al difundido canto de la Sibila sola. Pero la fuente argumental principal es la versión española de un libro de caballerías italiano, en tiempos del célebre Guerrino il Meschino de Andrea Magnabotti, cuya traducción al castellano, Guarino el mezquino, de Alonso Hernández Alemán, había sido publicada en Sevilla en 1512. La Sibila Casandra es una mezcla de sátira moral, escenas cómicas, intriga doméstica y escenas religiosas, que convierten el auto en un híbrido de moralidad, comedia, y misterio, en el cual se complementan dos estratos: el litúrgico con el cómico y profano. Los estudiosos de Gil Vicente hablan de varios niveles de lectura en la interpretación de esta obra. El autor presenta personajes de la antigüedad pagana y bíblica bajo la forma de aldeanos leoneses: la superposición de identidades permite a estas figuras ambivalentes, sin perder la aureola de su don profético, ser al mismo tiempo portavoces de valores de una sociedad tradicional localizada en el espacio y en el tiempo. Así, Casandra no está sólo negándose a un pretendiente, es la misma institución del matrimonio lo que cuestiona. Casandra relata todo un código de horrores que constituyen una implacable desmitificación del código amoroso cortesano, que finge ignorar las consecuencias más frecuentes del amor en la vida cotidiana. Esta doble lectura ha llevado a autores como Melveena McKendrick a afirmar que el Auto de la Sibila Casandra es la primera obra de teatro peninsular en tratar un tema abiertamente feminista, ya que en ella se habla del derecho de la mujer a elegir libremente su destino al margen de convenciones sociales. El argumento de la obra es el siguiente: Casandra, en figura de pastora, reniega del matrimonio y rechaza los amores del pastor Salomón. Ni los consejos de sus tres tías, (las sibilas Erutrea, Peresica y Cimeria), ni de los tíos de Salomón (Moisés, Abraham e Isaías) consiguen persuadirla y, finalmente, confiesa que quiere renunciar al matrimonio porque sabe que Dios ha de reencarnarse en una virgen. Esas profecías son confirmadas por sus tías y la protagonista anuncia que ella será la virgen elegida. Tal presunción escandaliza a los profetas y, mientras discuten, se abren las cortinas del fondo de la escena y descubren a la Virgen y a su Hijo. Todos los personajes del auto acuden en pintoresca y anacrónica mezcolanza a adorar al Niño. Existen numerosas ediciones del Auto de la Sibila Casandra, pero en estos casos lo mejor es remitirse a las fuentes. Por eso hemos trabajado y cotejado las ediciones modernas, pero siempre partiendo del facsímil de la Copilaqam de todas las obras de 1562 publicado por la Biblioteca Nacional de Lisboa en 1928. Desde su primera lectura, la obra sorprende por el perfecto equilibrio que rige su construcción dramática, que pone de manifiesto, una vez más, la incorporación de los principios de orden y equilibrio renacentistas sobre los viejos moldes medievales del drama de Navidad. Los personajes se reparten en dos grupos homogéneos (figuras paganas y figuras del Antiguo Testamento), cada uno de los cuales proporciona un protagonista (Casandra y Salomón) y tres personajes secundarios que funcionan como entorno y en cierta manera, como coro del personaje central. Sería imperdonable romper un mecanismo de relojería tan bien encajado, por eso no hemos eliminado, sino añadido y completado sobre la delicada base construida por el autor, sin alejamos del juego que él propone. La primera intervención sobre el texto original consiste en la reubicación de algunas réplicas de los personajes corales del auto, con el fin de facilitar el desarrollo de un juego de teatralidad básico en la propuesta escénica, donde estos seis personajes son interpretados por tres únicos actores que van adoptando distintas identidades. El equilibrio de personajes se mantiene también así en su desarrollo dinámico, de modo que las escenas en que se divide la acción guardan una estrecha proporcionalidad y simetría, combinando en perfecta distribución elementos plásticos y musicales. Estéticamente el teatro vicentino no es un hecho aislado, surge de la mutua implicación de lírica y drama: más de 250 versos de los casi 800 de esta moralidad son de poesías líricas que la puntúan y que difícilmente pueden quedar interpoladas; se integran en la acción y dotan de inusitada profundidad psicológica los personajes y situaciones que inventa. Por eso, a pesar de que estas poesías ocupan casi un tercio de la obra, hemos realizado una nueva aportación lírica, siempre con obra original del propio autor, que sin romper la estructura de la pieza, refuerza aún más el contenido poético de la misma. Este material, villancicos, canciones y romances, en su mayoría procedentes de la lírica tradicional, y extraído de los textos dramáticos de la Copilaqam, constituye la base sólida para la intervención sobre un texto original breve, que en nuestra puesta en escena se materializa en un espectáculo de duración estándar. El teatro de Gil Vicente se mueve aún entre las dos aguas de la parateatralidad, ligada a los espectáculos cortesanos con baile y música, y la teatralidad moderna. El propio Gil Vicente era director, compositor y a veces también actor, pero además, en ocasiones, los encargados de representar los papeles de sus obras eran los propios cortesanos. Esto nos sitúa en un ámbito en el que el tiempo de la ficción y el de la representación coincidían. Este aspecto pervive en la propia naturaleza del texto y, de cara a su puesta en escena, condiciona no sólo la relación de los actores con el público sino el mismo código interpretativo. Nuestra propuesta escénica, en consonancia armónica con lo que emana del texto, es idónea para un espacio reducido en el que la comunicación sea directa. Un espacio contenedor de la acción en el que las fronteras entre actores y público no estén tan claramente delimitadas, que tenga el carácter de espacio improvisado y disfuncional, de lugar elegido para la representación, aunque no concebido originalmente como tal. La base de la propuesta escénica es el espacio pragmático que el propio Gil Vicente plantea en el auto: la coincidencia entre el espacio de la representación y el espacio representado o, lo que es igual, un espacio de ficción dramática que se funde con el espacio real. Por eso es ideal para todo tipo de recintos de carácter histórico-artístico, aunque hemos construido una propuesta que perfectamente se puede ajustar a un espacio neutro, como es un teatro a la italiana. Dentro de este espacio contenedor, que jugaría el mismo rol que los elementos arquitectónicos representados a modo de escenografía en la pintura del Renacimiento, se incluyen recursos escenográficos muy sencillos, dentro de una estética basada en la estilización y utilización de los mínimos recursos para alcanzar el mayor grado de significación. De esta manera, una simple cortina sirve para separar la representación de dos mundos: el sagrado, habitado por la Virgen, y el terrenal, habitado por las sibilas y profetas, que a pesar de ser personajes bíblicos, en el auto ejercen de pastores. El teatro vicentino era áulico, itinerante y frecuentemente ocasional, y la escenografía debía adaptarse al espacio disponible en cada caso. Este es nuestro ámbito de acción. Los referentes pictóricos de época son de gran importancia en la definición de la estética y la plástica de nuestra puesta en escena, existiendo numerosos ejemplos que nos muestran un ámbito similar al nuestro: un mundo fuera de tiempo en el que se confunden diversas edades. Una acumulación de anacronismos que subraya la naturaleza intemporal del suceso. La pintura es, además, un referente imprescindible en aspectos tan transcendentes como la iconografía navideña o la propia composición del movimiento escénico. En este sentido, trabajamos a partir del concepto de “retablo”, fundamentalmente en la última parte del auto en el que la acción gira sobre la escena de la adoración. El hecho de que las figuras que constituyen el nacimiento no intervengan en la acción, nos lleva a imaginar un pesebre inanimado de dos o tres dimensiones. Si además tenemos presente que la innovación vicentina está acompañada de economía de recursos, todo desemboca irremediablemente en la definición que Covarruvias realiza del término retablo: "Comúnmente se toma por la tabla en que está pintada alguna historia de devoción, y por estar en la tabla y madera, se dixo retablo. Algunos extranjeros suelen tener una caxa de títeres, que representa alguna historia sagrada, y de allí les dieron el nombre de retablos". Los extranjeros a que alude Covarruvias eran principalmente italianos como Trástulo o Ganasa, a remolque de los cuales llegaron en el siglo XVI los primeros titiriteros a la península. Todo encaja a la perfección. El Auto de la Sibila Casandra se nos antoja un texto lleno de posibilidades, perteneciente a un repertorio que, en su aparente simplicidad, trasciende al mismo tiempo lo preteatral de las representaciones paralitúrgicas y lo parateatral de los momos, para presentarnos unos personajes ya caracterizados dramáticamente, dentro de una obra basada en el juego de contrastes entre lo sagrado y lo profano. Nos sitúa en un espacio privilegiado para la experimentación y el juego dramático, y se constituye en esqueleto para construir una puesta en escena, disfrutando de los referentes renacentistas desde parámetros absolutamente contemporáneos. Stephen Reckert dice que, más que como un periodo cronológico, el Renacimiento debería tal vez definirse como un estado del espíritu: una sensibilidad globalmente renovadora, en el sentido de que busca en lo antiguo, consistentemente o no, un rumbo nuevo. Gil Vicente realiza esta búsqueda, buceando en lo popular, en esas canciones de tipo tradicional que hablan de la nostalgia de un mundo que falta de modo irremediable. Tal vez sea esto lo que nos atrae, lo que nos sobrecoge de la Sibila. Quizá sea nuestra propia añoranza hacia no se sabe qué, la que nos lleva a Gil Vicente.

 

IGNACIO MARÍN BOCANEGRA

Nace en Madrid, donde realizó sus estudios de piano y composición con Javier Alfonso, Joaquín Soriano, Carmelo Alonso Bernaola y Antón García Abril.
Becado por el Comité Conjunto Hispano-Norteamericano con la beca Fulbright, continuó sus estudios durante tres años en Nueva York, en la Juilliard School, bajo la dirección de Joseff Raieff, obteniendo el Master of Music Degree. Ese mismo año actúa en el Alice Tully Hall, en el prestigioso Lincoln Center de Nueva York, con un recital Liszt, obteniendo un gran éxito. Poco después, con 26 años, gana por oposición la plaza de catedrático de piano.
Ha sido galardonado en varios concursos nacionales e internacionales: Primer Premio en el Ciudad de Málaga, Medalla y Premio Especial en el María Canals de Barcelona, Finalista y Mención Especial del Jurado en Oporto y Jaén, Vianna da Motta, Senigaglia, entre otros.
Ha dado recitales en Estados Unidos, Israel, Argentina, Guatemala, Paraguay, Uruguay, Brasil y Filipinas. Asimismo han sido numerosas sus intervenciones en Portugal, donde grabó un programa televisivo, e Italia.
En España, donde ha grabado en varias ocasiones para RTVE y RNE, Ignacio Marín Bocanegra ha actuado en numerosas ciudades. Cabe destacar, además, sus actuaciones con la Orquesta Nacional de Cámara, Orquesta de Valencia, Orquesta Sinfónica de Sofía, Orquesta Sinfónica de Baleares Ciudad de Palma y los Virtuosos de Moscú. Ha trabajado con directores de la talla de Leo Brouwer, Philippe Bender, Cristóbal Halffter, Xavier Güell y Guillermo García Calvo.
En 1993 se traslada a Roma donde reside durante un año como becario de la Academia Española de Historia, Arqueología y Bellas Artes. Allí tiene ocasión de colaborar con el Cuarteto de Arcos de Roma.
En 1995, y con motivo de la entrega de premios de la Real Fundación de Toledo, ofrece un recital presidido por S.A.R. el Príncipe de Asturias.
En el año 2000, y como homenaje al compositor madrileño nacionalizado mexicano, Rodolfo Halffter, en el centenario de su nacimiento, actúa en numerosas ocasiones dentro y fuera de España, interpretando la mayor parte de su obra pianística.
Dos años más tarde lleva a cabo la trascripción para dos pianos de todas las danzas de El sombrero de tres picos, de Manuel de Falla, con la que está obteniendo un gran éxito.
En sus recitales Ignacio Marín procura incluir, junto a las grandes obras del repertorio, otras que por diversas circunstancias no son tan frecuentadas como debieran: la versión original de la Segunda Sonata, de Sergei Rachmaninov, Máscaras, de Karol Szymanowski, Sonata, de Samuel Barber, entre otras.
En 2007 y 2008 colaboró con Patrimonio Nacional obteniendo un gran éxito con el Concierto Emperador, de Ludwig van Beethoven y el Concierto nº 2, de Johannes Brahms.
Es Catedrático de piano del Conservatorio Superior de Música de Aragón

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Espacios

Getafe
Teatro Auditorio Federico García Lorca
2 de abril – 20:00 horas
Entrada: 6 €.
Alcalá de Henares
Teatro Salón Cervantes
3 de abril – 19:00 horas
Entrada: 11 €.
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