PROGRAMA

Duración: 80 minutos

José de Torres (ca. 1670-1738)

Reloj que señala. Cantada al Santísimo con violines y oboe*

I Aria: Reloj que señala

II Recitado: Ay, que cada minuto

III Aria: Aun en música sonora

Giovanni Bononcini (1670-1747)

Sonata de cámara para dos violines y bajo No. 9 en sol menor (1732)

I Adagio

II Vivace

III Largo

IV Allegro

V Menuet Andante Largo

José de Torres

Amoroso Señor. Cantada al Santísimo con violines y oboe*

I Recitado: Amoroso Señor omnipotente

II Aria: Quien todos es amores

III Recitado: Goza, goza dichosa

IV Aria: Suave acento

Giovanni Bononcini

Sonata de cámara para dos violines y bajo No. 2 en sol menor (1732).

I Largo

II Andante

III Lento

IV Allegro

IV Menuet 1º Non Presto – Menuet 2º Presto

José de Torres

Murió por el pecado. Cantada al Santísimo*

I Recitado: Murió por el pecado

II Aria: El arroyo estaba helado

III Recitado: Venérente, Señor

IV Aria: No tema el día

*Ediciones de Raúl Angulo y Antoni Pons (Asociación Ars Hispana)

NOTAS AL PROGRAMA

A pesar de ser hoy en día casi un desconocido, José de Torres gozó de gran prestigio entre sus contemporáneos, lo que trajo consigo que su obra circulara ampliamente por los diversos territorios hispánicos. No es casualidad, por ello, que las cuatro cantadas seleccionadas en el presente concierto se conserven hoy en día en las catedrales de México y Guatemala.

Nacido en Madrid hacia 1670, se educó en el Colegio de los Niños Cantorcicos, institución ligada a la Real Capilla que tenía como objetivo la formación de futuros músicos, algunos de la talla de Juan Francés de Iribarren. Ya desde 1683, con unos trece años, Torres ejerció como uno de los organistas de la Real Capilla, recibiendo el nombramiento oficialmente en 1687. Después del exilio de Sebastián Durón en 1706 por apoyar al bando austracista durante la Guerra de Sucesión, se le encargó a José de Torres (junto a Antonio Literes, reconocido intérprete de violón de la Real Capilla) la composición de las obras sacras que debían ejecutarse en la Real Capilla. Sus composiciones merecieron el reconocimiento del Patriarca de las Indias, máximo responsable de la institución, que ya en 1712 propuso a Torres como maestro interino, por ser «el más singular [en] esta habilidad, más puntual, ágil, efectivo y selecto en la elección y postura de voces, con asonancia acorde, gustosa y suave». A partir de esta fecha son varios los informes dirigidos al rey que presentan a Torres como un compositor de mérito. Con todo, habrá que esperar a 1720, después de fallecer Durón en 1716, para que Torres obtenga de modo oficial el nombramiento de maestro. Pocos años después, tras la muerte prematura de Luis I en 1724, Torres tuvo que compartir el magisterio con el italiano Felipe Falconi, una rivalidad que seguramente sirvió de revulsivo al músico madrileño en la renovación de su música. Torres siguió al frente de la Real Capilla hasta su muerte, ocurrida en Madrid el 3 de junio de 1738, sucediéndole en el cargo Francisco Corselli.

Debido a los cargos que desempeñó, Torres fue el principal responsable de la composición de música sacra, tanto en romance como en latín, de la corte madrileña durante las primeras décadas del siglo XVIII, aunque esto no debe hacernos olvidar que también cultivó con brillantez el género profano de la cantada humana e incluso, aunque este hecho ha pasado desapercibido, la música teatral, llegando hasta nosotros completas dos zarzuelas suyas: Vengar con el fuego el fuego y El imposible mayor en amor le vence Amor. Su figura destaca también por haber fundado y dirigido la «Imprenta de Música», en la que publicó varios libros didácticos importantes, como su tratado de bajo continuo Reglas generales de acompañar o su edición revisada del Arte de Canto Llano de Francisco de Montanos, así como diversas piezas musicales (especialmente cantadas a solo de tiple y bajo continuo), muchas de ellas compuestas por él mismo.

A pesar de que las obras sacras de Torres que han llegado a día de hoy superan los dos centenares, hay que señalar que gran parte de su producción se ha perdido, impidiéndonos tener una imagen cabal de su arte. En el Archivo de Música de Palacio Real se custodia el principal corpus de su música litúrgica en latín (misas, lamentaciones, salmos…), un lote de obras que Francisco Corselli compró a los herederos del difunto maestro. Las obras conservadas en Palacio son, en general, ambiciosas y de gran formato, a varios coros y con una orquesta nutrida, que muestran el alto nivel que alcanzó la Real Capilla durante su magisterio. Las obras sacras en romance (villancicos y cantadas) de Torres, sin embargo, se conservan dispersas en varios archivos y bibliotecas. Gran número de ellas se custodian en México y Guatemala, donde llegaron a mediados del siglo XVIII tras haber sido adquiridas en Madrid. Algunas de estas obras pertenecen al período tardío del compositor, fechadas en las décadas veinte y treinta del siglo XVIII, constituyendo un excelente ejemplo de cómo Torres supo mantenerse al día en cuanto a las modas musicales que iban llegando de Italia a la corte madrileña. Para comprender mejor este proceso de modernización, hay que tener en cuenta que Torres estuvo en contacto desde la década de 1720 con el joven José de Nebra, así como con Jaime Facco y Felipe Falconi, compositores de origen italiano que gozaron del favor de Felipe V e Isabel de Farnesio. Y algo posteriormente, ya en la década de los treinta, Torres trató con Francisco Corselli, que llegó desde Parma en 1733, y con Domenico Scarlatti, que llegó a España en 1729 acompañando a la princesa portuguesa María Bárbara de Braganza.

Las cantadas tardías de José de Torres muestran bien la asimilación, siempre de manera personal y originalísima, de las últimas tendencias musicales. Si en sus primeras cantadas, escritas durante la década de 1710, Torres mezclaba los recitados y arias con otros movimientos procedentes de la práctica hispana de finales del XVII, como coplas, seguidillas, graves, minués, estribillos o fugas, en sus últimas cantadas opta por seguir el esquema estandarizado de sucesión de recitados y arias. Además de ello, la duración y complejidad de las arias se amplía notablemente respecto a sus primeras incursiones en el género. Con todo, quizá el elemento más destacable de sus cantadas tardías es la preeminencia que adquiere la línea vocal, doblada a menudo por el violín primero, cuya melodía se recarga con largos y rápidos melismas. En este punto Torres se aleja decididamente del silabismo, muy atento a la prosodia del texto, que caracterizaba a la música hispana anterior, dejándose influir por autores napolitanos como Leonardo Vinci o Leonardo Leo, cuyas composiciones dominaron la escena europea a partir de 1725 y que tanto influyeron también en la música de José de Nebra.

Todas las cantadas seleccionadas en este concierto están dedicadas al Santísimo Sacramento, una devoción que cobró enorme impulso en España a partir de la Contrarreforma, ya que los protestantes negaban la presencia real de Cristo en el pan y vino sacramentados. Las cantadas al Santísimo tenían su lugar en las celebraciones de exaltación y adoración al sacramento eucarístico, como son las procesiones del Corpus Christi o la ceremonia de las «Cuarentas horas», que tanta importancia adquirió en la Real Capilla como representación de la fe católica de los monarcas españoles. No hay que olvidar, sin embargo, que las cantadas podían interpretarse también durante la celebración de la misa o en las denominadas «siestas», una suerte de conciertos sacros que se daban por la tarde los días solemnes, en los que el Santísimo se dejaba expuesto desde la misa de la mañana, lo que explica la presencia abundante de este género en los archivos catedralicios hispanos.

De acuerdo a una tradición conceptista presente también en los autos de Calderón de la Barca, los textos de las cantadas al Santísimo de Torres descansan en la técnica de la alegoría, que identifica a Cristo y al creyente con diversos objetos. Las imágenes y afectos a los que se alude en los poemas sirven de base al compositor para construir la música. Así, por ejemplo, en el primer recitado y aria de la cantada Amoroso Señor omnipotente (1733) se habla de las flechas de amor que Dios lanza al creyente, infundiéndole los afectos de «terneza y fervor». Torres trata de expresar estos afectos a través de una música melancólica y lírica que pone el acento en una exquisita y ornamentada melodía del tiple. De un modo contrastante, en el segundo recitado y aria se habla del gozo que se consigue gracias a la «victoria» de Dios, una victoria que «aplauden angélicos clarines». Acomodándose a esta temática, Torres opta esta vez por una música exultante de acentos militares, lo que explica que en la fuente musical se indique que la parte del oboe puede ser tocada por un clarín. En la cantada Reloj que señala la imagen en la que se apoya el poeta es la del reloj. En la primera aria se dice que el reloj señala «la hora felice» en la que el Santísimo Sacramento «da eternos favores» al creyente. Aquí Torres imita el sonido de las campanas del reloj, lo que no es un superficial recurso ingenioso, ya que tal imitación interrumpe el fluir musical y, de este modo, consigue recrear el éxtasis en el que el tiempo se detiene. Sorprendentemente, el aria final de esta cantada es más sombría e introspectiva que la primera.

Esto se debe a que el texto alude a la «muerte y pasión» de Cristo que se repite de nuevo en el Sacramento, lo que provoca en el creyente una «terneza sin igual». La cantada Murió por el pecado (originalmente parte de un villancico de Maitines de Navidad estrenado el 24 de diciembre de 1728) se basa en la oposición de las imágenes de la noche y el día: la noche representa el pecado y el día la salvación del creyente por Cristo. En el texto de la primera aria de esta cantada se dice que, en la oscuridad de la noche, el arroyo estaba helado y la flor «aprisionada», situación que mejora tras la llegada del día. Torres recurre a una música de carácter melancólico, aludiendo al estado de pecado del que ha salido el hombre. En contraste, el texto de la segunda aria exhorta al creyente a no temer la vuelta de la noche, ya que el sol, en clara referencia a Cristo, ha vencido definitivamente. Torres emplea entonces una música exultante, con melodías que avanzan por saltos y con unos violines que acompañan a la voz de manera sincopada.

Raúl Angulo Díaz

BREVE BIOGRAFÍA DE LOS INTÉRPRETES

AURORA PEÑA

Nacida en Valencia en 1990, ha sido galardonada con el Tercer Premio y Premio del Público del Concours Internacional de Chant Baroque de Froville (Francia, 2015). En diciembre de 2015 debuta como solista en el Teatro Real con Dido & Aeneas. En enero de 2016 recibe el ‘Premio Talento Joven CV’. Es Premio Final de Grado Superior de Canto en el Conservatorio Superior de Valencia (2015). Es Máster de Música Antigua con Matrícula de Honor en ESMUC (2016). Interpreta óperas como Didon de Desmarest dirigida por Paul Agnew (2017), Dido & Aeneas dirigida por Aarón Zapico (Teatro Real 2015 y 2017), Carmen de Bizet (Frasquita, Palau de la Música Catalana 2017), Alceste de Lully (Céphise, Strasbourg 2016), La Sonnambula (Lisa, Teatro Jovellanos, 2016), Orlando de Haendel (Angelica, Barcelona 2016), L’occasione fa il ladro (Berenice, Barcelona 2015), Hänsel und Gretel (Taummänchen, Palau de la Música, Valencia 2013). En el terreno del concierto, destaca su participación como solista en obras como Carmina Burana (Palau de les Arts, Valencia, 2015), Ester de Lidarti (Beit Hatfutsot Hall, Tel Aviv, Israel, Le Tendre Amour, 2017), In furore iustissimae irae de Vivaldi (Palau de la Música de Valencia, Capella de Ministrers 2017), La Colpa, il Pentimento, la Grazia de Scarlatti (Forma Antiqva, FeMÀS 2016), Delirio amoroso de Haendel (L’Arcàdia, MusAS 2016), L’Asunzione della Beata Vergine de Scarlatti (Ensemble Baroque de Monaco, Niza, Francia, 2017). Ha estrenado varias obras contemporáneas como Salve Regina de A. Ciccolini (Palau de la Música de Valencia, 2017) o la obra para banda sinfónica y soprano The Lost Labyrinth de K.Houben (Valencia, 2015). Ha participado como solista en la grabación de diversos discos: Scarlatti, L’Asunzione della Beata Vergine con L’Ensemble Baroque de Monaco (2017), Pasqual Fuentes: Ab llicència o sens ella con Música Trobada (2017) y Cabanilles: Complete Vocal Music, con Amystis (Brilliant Classics 2014). Es licenciada en Filología Inglesa por la Universidad de Valencia y su afición por escribir poesía la ha llevado a ganar varios premios literarios y a publicar dos recopilaciones poéticas.

CONCERTO 1700

Fundado en 2015 por el carismático violinista Daniel Pinteño, esta formación nace con la intención de interpretar obras que abarcan desde la etapa más temprana del barroco hasta los primeros destellos del Romanticismo de una manera históricamente informada. Pese a su corta edad, Concerto 1700 se ha ganado un puesto en los grandes circuitos nacionales gracias a su virtuosismo y fantasía tímbrica que la crítica ha alabado en varias ocasiones.

Destaca la labor de recuperación del patrimonio musical olvidado, en especial de compositores y maestros de capilla españoles del siglo XVIII. Autores que, por un motivo u otro, quedaron relegados en la sombra del olvido, son ahora rescatados e interpretados por este grupo respetando los cánones musicales propios de su momento.

Han sido finalistas como mejor Grupo Joven en los Premios GEMA 2015 y 2016, siendo galardonados recientemente con el Premio Circuitos FestClásica 2017 en la categoría Música Antigua. Han actuado con gran éxito de público y crítica en los festivales mas importantes del ámbito nacional como la Quincena Musical de San Sebastián, Festival Internacional de Santander, Otoño Musical Soriano, Festival de Música Española de Cádiz, Festival de Música Antigua de Aranjuez, Festival Internacional de Música de Úbeda y Baeza, entre otros.

DANIEL PINTEÑO - director

Natural de Málaga, comienza sus estudios en el Conservatorio Profesional de Música de Murcia de la mano de Emilio Fenoy, finalizándolos posteriormente con Juan Luis Gallego en el Conservatorio Superior de Música de Aragón.

Durante sus años de formación asiste activamente a clases magistrales con solistas internacionales como Nicolás Chumachenco, Alexei Bruni, Mikhail Kopelmann, Alberto Lisy, Ida Bieler entre otros.

Posteriormente se traslada a Alemania donde prosigue sus estudios de perfeccionamiento con el profesor Nachum Erlich, en la Staatliche Hochschule für Musik Karlsruhe (Alemania).

Desde el año 2010 orienta su labor musical a la interpretación del repertorio comprendido entre los albores de la música para violín del siglo XVI hasta el lenguaje romántico de mediados del siglo XIX con criterios histórico-estilísticos. Para ello, comienza sus estudios de musicología en la Universidad de La Rioja mientras paralelamente participa en clases magistrales con músicos del ámbito historicista como Enrico Onofri, Anton Steck, Hiro Kurosaki, Catherine Manson, Enrico Gatti, Sirka-Lisa Kaakinen-Pilch, Margaret Faultless, Jaap Ter Linden, etc.

Estudia violín barroco en el Conservatoire à rayonnement régional de Toulouse (Francia) con el violinista suizo Gilles Colliard, así como en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid con los profesores Hiro Kurosaki y Alberto Martínez Molina.

Actualmente, desarrolla su labor artística liderando Concerto 1700 así como colaborando con diferentes formaciones orquestales y de música de cámara historicistas europeas como Forma Antiqva, La Ritirata, L’Arpeggiata, Al Ayre Español, Accademia del Piacere, Nereydas, Tiento Nuovo entre otros. También es invitado con frecuencia a dirigir ensembles especializados en la interpretación histórica en América, Europa y Oceanía.

Daniel Pinteño toca con un violín barroco italiano anónimo del siglo XVII, así como con una copia de violín Stradivari “Pingrillé” 1713 realizada por el luthier cremonés Carlos H. Roberts.

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Concerto 1700

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