Clásicos en verano

Comunidad de Madrid
Facebook
GRUPO ONIRIA

GRUPO ONIRIA


MINISTRILES DEL NUEVO MUNDO
Sobre la obra

Intérpretes

Grupo Oniria:
Yu-Jung Chung, percusiones
Israel García, cornetto
Antonio Javier Méndez, sacabuches alto y tenor
Francisco Blay, sacabuche tenor
Daniel Anarte, sacabuches bajo, tenor y dirección



Programa

I acto

 

 

Juan Pérez Bocanegra
(ca. 1595-1645)

Hanacpachap Cussicuinin

Hernando Franco
(1532-1585)

Dios Itlaçonantzine

Gutierre Fernández Hidalgo
(1553-1620)

Magnificat quarti toni

Pedro Bermúdez
(ca. 1558-1606)

Misa de Bomba
− Kyrie
− Benedictus
− Agnus Dei

Hernando Franco
(1532-1585)

Miserere mei Deus

II acto

Gaspar Fernandes
(1586-1629)

Xicochi, xicochi

Juan Gutiérrez de Padilla
(1590-1664)

Stabat mater

Francisco López Capillas
(1608-1674)

Aufer a nobis

Anónimo Códice Huehuetenango
(siglo XVI)

Hoy hasemos fiesta todos

Juan de Lienas
(1617-1654)

Coenantibus autem illis

Anónimo Archivo musical de Chiquitos
(siglo XVII)

Salve para la Virgen

Juan Gutiérrez de Padilla
(1590-1664)

¡Ah, siolo Flasiquiyo!

José de Cacante
(1625-1702)

Villancico al nacimiento



LOS CONJUNTOS DE MINISTRILES EN LA AMÉRICA HISPANA


Según relata el primer obispo de Honduras, Cristóbal de Peraza (1485-1553), en su “Relación de la provincia de Honduras e Higuera”, escrita en 1544, en octubre de 1524 el conquistador Hernán Cortés reclutó a una expedición para perseguir al jienense Cristóbal de Olid (1488-1518), quien traicionó a Cortés para aliarse con el enemigo declarado de este, Diego Velásquez, con la intención de apoderarse de Honduras.

Para esta misión Hernán Cortés aglutinó a un nutrido grupo de soldados e inexplicablemente a cinco músicos ministriles –2 chirimías, 2 sacabuches y bajón- que normalmente embelesaban a los indígenas con sus músicas litúrgicas facilitando así su conversión.

La expedición se puso en marcha a través de la selva constatándose en poco tiempo que las provisiones acumuladas no eran las suficientes. Cuando los víveres se agotaron la tropa se alimentaba comiéndose a los caballos, pero cuando estos se acabaron se vieron obligados a practicar el canibalismo.

Así, Bartolomé de Medrano, único músico superviviente de aquella expedición (tras esta tragedia regresó a España donde lo encontramos como ministril en la catedral de Toledo desde 1531) relató a Cristóbal de Pedraza los acontecimientos sin obviar los detalles más escabrosos: contó como él mismo y otros comieron el cerebro y los intestinos de los tañedores de sacabuche Montesinos y Bernardo Caldera, ambos sevillanos, y cómo ayudó al primo de Caldera a comerse a su propio familiar para que no muriera de inanición como los desafortunados que habían pasado a formar parte de menú.

20 años más tarde y siendo ya obispo, de Pedraza recogió en sus famosas crónicas de Honduras estas vivencias relatadas por el ministril Medrano entre otras muchas.

Como refiere acertadamente Begoña Lolo en su obra “Cervantes y el Quijote en la música”, las capillas musicales se establecieron rápidamente por la América colonial. Inicialmente integradas por músicos llegados de España, cuando el establecimiento de las escuelas de música en las doctrinas de los indios dieron sus frutos, estos, así como los esclavos africanos y sus descendientes integraron principalmente los grupos de ministriles.

En efecto, cuando estudiamos la música barroca en Hispanoamérica solemos enumerar una serie de autores musicales que si bien pueden ser exportados de Europa o nacidos en los distintos virreinatos –muchos de ellos de una calidad altísima- también es cierto que adoptan casi en su totalidad los estilos artísticos predominantes en el antiguo continente (teniendo como modelo sobre todo a los grandes polifonistas andaluces).

Los autores anteriormente referidos tienen una importancia vital –algunos de ellos estudiados más adelante en este trabajo- ya que con seguridad muchas de sus músicas serían interpretadas por los mencionados conjuntos de ministriles, junto con otras que sabemos que fueron exportadas de autores como Francisco Guerrero, Cristóbal de Morales o Rodrigo de Ceballos.

Al referirnos al funcionamiento de los conjuntos de ministriles vemos que se da un hecho fundamental y fascinante aún hoy día: un pluralismo cultural e incluso étnico en pro del arte, y más concretamente de la música. En los conjuntos de ministriles, colonos, nativos y esclavos ocuparían con el tiempo exactamente el mismo rol, sin jerarquías ni escalas sociales y en perfecta consonancia.

Como dijimos anteriormente, las capillas musicales se integran en un principio por españoles que crean escuelas.

Así, las crónicas nos cuentan que en 1523, dos años después de la toma de Tenochtitlán y poco antes de la escabrosa anécdota sobre los ministriles de Hernán Cortés relatada al principio, llegaron a México los franciscanos Juan de Ayora, Pedro de Gante y Juan de Tecto para difundir el evangelio.

Estos fundaron escuelas como la de Teoxoco o Santa Cruz de Tatelolco en la que se enseñaba música, ejecución instrumental e incluso construcción de instrumentos. En muchos escritos se hace referencia del gran talento de los músicos indígenas que seguramente darían las primeras interpretaciones del continente americano. La pintura anterior representa a un conjunto de ministriles franciscanos en el cuadro “la Virgen de Monserrat” (1693) de Juan Chiuantito (Iglesia parroquial de Chichero, Cuzco).

Otros textos hacen también referencia a la enseñanza de los españoles en América, como los que relatan la llegada a Perú en 1550 de un grupo de músicos bien instruidos entre los que destaca el sacabuche Juan Ramiriz, un documento del conquistador y cronista de las Indias Bernal Díaz (1496-1584), que describe la adquisición de chirimías, sacabuches y laudes en 1568, o el escrito de 1575, en Quito, que afirma sobre el franciscano flamenco Josse de Rycke (apodado “Jodoco”): “Además de enseñar a los indios a leer y escribir, fray Jodoco pensó en enseñarles a tocar varios instrumentos de tecla y cuerda, también sacabuches, chirimías, flautas, cornetas y la ciencia de la música mensural y el canto llano”.

Las enseñanzas de los españoles dieron fruto y en poco tiempo los músicos nativos se desempeñaban en las capillas musicales.

Hay constancia escrita de que ya en 1576 un conjunto de indígenas nativos de Surco ofrecieron un concierto con sacabuches y chirimías.

En una pintura anónima del s. XVII que pertenece al museo del arzobispo en Cuzco, se ve un conjunto de ministriles indígenas en una procesión ataviados con ropas típicas andinas.

Existen actas de contrataciones de músicos locales en el convento de San Francisco en la actual Colombia, que en 1636 cuenta con los servicios en su capilla musical del ministril Juan Sacabuche, oriundo de Cartagena de Indias, o la contratación en la catedral de Quito del trombonista local Gabriel Guarache, en 1699.

Es conocida una vivencia en relación a los ministriles indígenas que ha llegado a nuestros días gracias al cronista fray Diego de Besalenque (1577-1630) y que con el tiempo se ha convertido en una historia mítica:

Los hechos acaecieron en el año 1588 cuando una de las tribus precolombinas, perteneciente a las regiones inexploradas de la Chichimeca, atacó al pueblo Yuriria de población indígena y al que pertenecía el ministril Antón Trombón (músico de la parroquia y por ende dueño de algunas parcelas en la villa). Cuando llegó tras sus tareas como músico vio que su ciudad había sido atacada, habiéndose hecho prisioneros a casi todos los habitantes de la misma, incluyendo a su familia.

Antón decidió seguir los pasos de la tribu chimeca armado únicamente con un clarín hasta dar con el atrincheramiento de los invasores, en el que se guarecían de la noche. Antón decidió entonces hacer sonar su clarín en la oscuridad viendo con sorpresa como la tribu enemiga huía despavorida pensando que el sonido pertenecía a los toques de trompeta de las tropas al mando del general Alonso de Sosa. Los prisioneros fueron liberados ante la huída de los chichimaca y Antón Trombón fue recibido en su ciudad como un auténtico héroe.

Para conmemorar estos hechos se plantaron 3 sabinos en el huerto del convento de Yuriria. Estos árboles, que aun hoy existen en el mismo lugar y forman parte del escudo de armas de la ciudad, fueron “bautizados” con los nombres de Antón Trombón, María Pachueca y el Niño Perdido (en honor al héroe Antón, su esposa y el hijo de ambos que desapareció en la contienda).

En cuanto a los ministriles esclavos, existen no pocas referencias sobre estos músicos. En la mayoría de los casos se hace mención de su procedencia guineana, exceptuando casos como el del angoleño Andrés Sacabuche, acompañante del jesuita S. Pedro Claver (1580-1654) -muy popular entre los esclavos de Cartagena de Indias- del que no existe información sobre que se hubiera empleado como músico aunque es más que probable por el hecho de que fuera apodado “Sacabuche”.

En la capilla musical de la catedral de Santa Ana (Las Palmas), el entonces bajonista y jefe de ministriles Martín de Silos (1564-1618) poseía al menos seis esclavos negros. Aunque no ha quedado constancia de si alguno de estos esclavos fuera ministril, se piensa que esto pudo suceder sobre todo desde que Silos fuera nombrado en 1604 maestro de capilla “de facto”.

Sí existe testimonio sin embargo de la existencia de un conjunto de ministriles esclavos en la catedral de Santiago de Cuba desde que se constituyera la capilla musical en 1682, siendo por entonces maestro de capilla Domingo Flores, quien encargó la instrucción musical de los esclavos al canónigo Juan Cisnero Estrada y Luyando.

Tenemos la suerte de contar con iconografía relativa a los conjuntos de ministriles esclavos. Se trata de las pinturas del retablo de Santa Ursula, en la actualidad en el museo de arte antiguo de Lisboa, realizadas por los maestros del retablo de Santa Auta del convento Madre de Deus (las pinturas están atribuidas a García Fernández y Cristovao de Figuereido en torno a 1520).

En la esquina superior derecha de la pintura se representa a una parte de los diez esclavos negros guineanos de la capilla de ministriles de D. Manuel I de Portugal, del total de 30 que poseía, además del retrato de la ex-reina Leonor, hermana de D. Juan Manuel y patrona tanto del convento donde estuvo la obra originariamente como del retablo. La figura de Dª Leonor aparece en actitud orante tras la figura de Santa Auta.

Al parecer, la pertenencia de conjuntos de ministriles esclavos, bien americanos o africanos, se convirtió en una constante entre las monarquías ibéricas, como ilustran las referencias a los ministriles esclavos de galera en una carta de Felipe II a sus hijas las infantas, en la que también nombra a su músico de cámara, el insigne Antonio de Cabezón (1510-1566), firmada en Lisboa el 10 de Julio de 1581:

“Y antes de salir de la galera dijeron allí la salve que suelen decir los sábados, porque la viera mi sobrino cómo se dice; y lo más es que con unos ministriles que son esclavos de la galera que son muy buenos y tañen muy bien muchos instrumentos, y así con ellos dijeron muy bien la salve.

Y no sé si habréis sabido que, por no haber aquí quien tañese bien los órganos de la capilla, hice venir aquí a Cabezón”.

El reinado del monarca español Felipe IV también contó con un famoso conjunto de músicos esclavos conocidos como los “Ministriles Negrillos” que se encargaban de amenizar con sus músicas las veladas acaecidas en el palacio del buen retiro de Madrid, construido entre 1630 y 1640.

COMPOSITORES DE LA AMERICA COLONIAL

Hernando Franco (Garizuela, Badajoz, 1532 – México, 1585). Natural de Garizuela en la región de Extremadura, se forma musicalmente en la catedral de Segovia entre 1542 y 1549 donde fue niño cantor de los seises y discípulo de los maestros de capilla Jerónimo de Espinar y Bartolomé de Olaso.

Entre los compañeros de Franco en aquella época se encontraban los hermanos Lázaro y Jerónimo del Álamo, que también fueron músicos en Nueva España.

Tras abandonar la catedral de Segovia, Franco viajó a Portugal con su primo el cantor Alonso de Trujillo (capellán del rey de Portugal), siendo nombrado maestro de capilla en el Hospital Real de todos los Santos de Lisboa.

Posteriormente, y debido a su escaso salario, ambos decidieron embarcar hacia las Indias.

Cuando un amigo de la familia del Álamo, Mateo Arévalo Sedeño, viajó al nuevo mundo para ocupar la cátedra de derecho canónico en la Universidad de México en torno a 1554, siendo posteriormente oidor de las audiencias de Guatemala y México, el entonces joven Hernando –contaba 22 años- viajó a América junto a su primo y los hermanos del Álamo.

Tras un largo periplo, Franco y Alonso de Trujillo desembarcaron en La Española (actual Santo Domingo). Allí Franco fue maestro de capilla alrededor de 2 años.

Sobre 1563 lo encontramos en la catedral de Santiago de Cuba bajo el protectorado del obispo Bernardino de Villalpando. Cuando este obispo fue promovido a la sede de Guatemala en 1564 se llevó consigo a Hernando Franco y su primo Alonso. Allí, tras varios años de trabajo eclesiástico y de evangelización, y después de demostrar sus conocimientos y calidad como músico, consigue ser maestro de capilla de la catedral de Guatemala en 1570, donde se reencuentra con su viejo amigo Jerónimo.

En 1573 renuncia a su cargo por reducción de salario junto a su amigo, marchando ambos a México donde residía el anteriormente citado benefactor Mateo Arévalo.

En México, Franco ocupa el 20 de mayo de 1575 la vacante de maestro de capilla que había dejado Juan de Vitoria. Allí pasaría el resto de su vida donde fue grandemente apreciado y recompensado. Sin embargo, en 1582 las autoridades eclesiásticas recortaron los gastos de la catedral, bajando los sueldos de los músicos. Como respuesta, Franco renunció a su puesto y los músicos se negaron a tocar hasta que una semana después y tras negociaciones, las actividades musicales se normalizaron.

La salud de Franco se fue mermando paulatinamente y en 1583 se le tuvo que cesar en la enseñanza de los niños del coro tras quejas. Murió en 1585.

Pedro Bermúdez (Granada, 1558 – Puebla, ca. 1605). Nacido en Granada, fue niño cantor de la catedral de dicha ciudad bajo la tutela de Santos de Aliseda. También recibió instrucción musical del maestro de la Capilla Real de Granada Rodrigo de Ceballos.

El 25 de agosto de 1584 accede al puesto de maestro de capilla de la Colegiata de Antequera, que tuvo que dejar a los 3 años dado su carácter desordenado y pendenciero –tuvo una trifulca con un cantante del coro, por lo que pasó un tiempo encarcelado- y su poca disposición para enseñar a los niños del coro. Tras su marcha de Antequera fue maestro de seises de la catedral de Sevilla por un año (1593-94).

Tras estas vivencias regresa a Granada donde obtiene media capellanía en la Capilla Real, intentando sin éxito por entonces acceder a la plaza de maestro de capilla en las catedrales de Granada y Málaga.

Cuando el baezano Antonio de la Raya (1536-1608) fue consagrado obispo de Cuzco en 1595, solicitó los servicios de Bermúdez para ocupar el puesto de maestro en aquella diócesis, cargo que asumió en 1597. Pero apenas transcurridas 7 semanas pone rumbo a Guatemala en un largo viaje, llegando un año después.

La mayor parte de su obra la crea siendo maestro de capilla de la Catedral de Santiago de Guatemala (hoy Antigua Guatemala), desde su llegada hasta 1603, año en el que recibe la invitación del Cabildo de la Catedral de Puebla de los Ángeles (México) para ejercer su magisterio de capilla por un salario muy superior al que había tenido hasta entonces. En Puebla solo pudo componer una obra debido al empeoramiento de su salud.

Murió en torno a 1605.

Gaspar Fernandes (Portugal, 1566 – Puebla, 1629). Uno de los compositores más notables y prolíficos de la música barroca americana.

El primer rastro profesional de Fernandes lo obtenemos en 1590, donde aparece como cantor en la catedral de Évora (Portugal). No se vuelven a obtener datos suyos hasta el 16 de julio de 1599, fecha en que es nombrado organista de la catedral de Guatemala.

En 1602 recopila varios libros de música que incluyen piezas de grandes polifonistas andaluces como Francisco Guerrero, Cristóbal de Morales o su amigo, el anteriormente citado Pedro Bermúdez con el que tenía un trato cercano ya que en aquel momento ocupaba el cargo de maestro de capilla en la catedral de Santiago de Guatemala.

Cuando Bermúdez dejó su puesto en Guatemala, en 1603, para ocupar el cargo de maestro de capilla en Puebla, Fernandes se convierte en su sucesor desempeñando simultáneamente las funciones de organista y maestro de capilla.

Fernandes vuelve a suceder a su maestro el granadino Pedro Bermúdez a la muerte de este en 1605. En ese momento, el Cabildo de la Catedral de Puebla logra interesar a Fernandes, quien se convierte en el nuevo maestro de capilla de dicha catedral.

En esta etapa crea el conocido como Cancionero musical de Gaspar Fernandes, una importante colección de más de 300 cánticos religiosos populares y villancicos vernáculos para maitines en español y lengua náhuatl, encontrados posteriormente en el Archivo Musical de la Catedral de Oaxaca. Gaspar Fernandes pasaría aquí el resto de su vida, siendo asistido en su vejez por otro gran polifonista andaluz, el malagueño Juan Gutiérrez de Padilla, quien sucedería a Fernandes en el puesto de maestro de capilla de la Catedral de Puebla tras la muerte de este, en 1629.

Juan Gutiérrez de Padilla (Málaga, 1590 – Puebla, 1664). Como afirma en su propio testamento, firmado el 18 de marzo de 1664, Gutiérrez de Padilla nace en Málaga –reino de Castilla- en 1590, hijo de Juan Gutiérrez de Padilla y Catalina de los Ríos que lo ingresan en el Colegio de San Sebastián de la catedral malagueña, donde fue niño cantor, bajo el magisterio de Francisco Vázquez.

En 1609 consigue el puesto de maestro de capilla en la Iglesia Parroquial de Ronda. Tras la muerte de Francisco Vázquez, en 1612, intenta acceder al cargo de maestro de capilla de la Catedral de Málaga sin conseguirlo, tras lo cual consigue el puesto de maestro en la capilla de la Colegiata de Jerez de la Frontera, el mismo año. Allí permanece tres años hasta que consigue el puesto de maestro de capilla de la Catedral de Cádiz, donde fue muy apreciado por su magnífico trabajo, entre 1616 y 1622, como indican los registros catedralicios.

En octubre de 1622 el Cabildo de la Catedral de Puebla recibe a Gutiérrez de Padilla en calidad de asistente del entonces maestro Gaspar Fernandes. A la muerte de este, es nombrado maestro de capilla el 25 de septiembre de 1629, función que en realidad venía desempeñando desde hacía tiempo debido a la avanzada edad de Fernandes.

No solo trabajó para la catedral, también sirvió en actos civiles como las fiestas de San José a petición del Ayuntamiento.

Según el musicólogo Robert Stevenson, Gutiérrez de Padilla poseía una fábrica de instrumentos musicales que se vendían en Guatemala, en la que trabajaban esclavos negros.

Gutiérrez murió en la Catedral de Puebla el 8 de abril de 1664, como recoge el libro de difuntos Nº 2 del Sagrario de dicha Catedral.

Gutierre Fernández Hidalgo (1555? – La Plata, 1620). Se cree que pudo nacer en algún lugar de España alrededor de mediados del siglo XVI.

Los primeros datos conocidos con precisión son de 1584 en Bogotá, cuando fue nombrado en mayo de ese año maestro de canturrias en el seminario de San Luís por el arzobispo Luís Zapata. Al año siguiente alcanzó el puesto de rector en dicha institución.

Pese a su enemistad con el maestro de capilla de la catedral de Bogotá, por entonces Gonzalo García Zorro, e interviniendo de nuevo en su favor el arzobispo Zapata, Fernández Hidalgo llegó a ocupar un sitial de canónigo en la catedral disponiendo de entre 4 y 6 seminaristas al día para que cantaran allí los oficios. Esta tarea resultó demasiado pesada para los seminaristas y el 20 de enero de 1586 se pusieron en huelga, razón por la que se obligó a Fernández Hidalgo a renunciar a su cargo. Meses después abandona Bogotá hacia el sur en busca de un nuevo empleo.

El 12 de enero de enero de 1588 obtiene dos cargos en Quito: el de profesor en el seminario y el de maestro de capilla en la catedral. Era la primera vez hasta la fecha que un músico percibía 2 sueldos al desempeñar su oficio, lo que motivó las quejas de algunos canónigos. Este asunto desembocó en una nueva renuncia del músico antes de que terminara el año 1588.

Finalmente Fernández Hidalgo se afincó en La Plata (hoy Sucre) como maestro de capilla de la catedral hasta su muerte, en 1620.

Según un manuscrito del archivo nacional de Sucre, Fernández Hidalgo pretendió publicar sus obras escritas en La Plata en Europa, pero estas piezas – la labor de 30 años- se perdieron, llegando a nuestros días únicamente su obra escrita en Bogotá.

Juan Pérez Bocanegra (ca. 1595 – Cusco, 1645). Se conoce poco de su biografía. Se cree que pudo nacer en España en los últimos años del s. XVI.

Lo situamos con certeza en el virreinato de Perú en los primeros años del s. XVII. Se trata de una figura fundamental para el arte barroco americano: en parte se debe a él la decoración y los frescos de la Iglesia de San Pedro de Andahuaylillas (conocida como la capilla sextina del Perú) ya que por aquel entonces él era el párroco responsable que contrató al pintor Luís de Riaño para efectuar sus famosos murales y lienzos.

También es el autor del “Ritual formulario e institución de curas”, publicado en Lima en 1631, en cuya última parte se encuentra el famoso Hanacpachap cussicuinin. Esta fue la primera pieza polifónica publicada en las Américas.

Juan Pérez Bocanegra conocía a la perfección la lengua quechua por lo que tras ser maestro de latín en la Universidad de San Marcos de Lima, fue examinador para los idiomas nativos quechua y aumara en la diócesis de Cusco, además de ser cantor de la catedral de esta ciudad, para finalmente ser párroco de la Iglesia de Andahuaylillas de Cusco hasta su fallecimiento, en 1645.

Don Juan de Lienas (México, ca. 1600 – ca. 1654). Juan de Lienas es el primer compositor conocido oriundo del continente americano, aunque durante mucho tiempo se especuló con el dato erróneo de que pudo haber nacido en España.

El hecho de que siempre que se le nombra se le precede por el título aristocrático “don” hace suponer que fue un criollo y que algunos de sus antepasados perteneciese a la nobleza azteca, ya que la corona española concedía este título solo a príncipes indios y desde luego nunca a un músico de capilla, ya hubiera nacido en España o América.

Se conoce muy poco acerca de la vida de Lienas: apenas unos apuntes personales pertenecientes al corpus de sus obras conservadas actualmente en los archivos del Convento del Carmen, en México, y en los libros corales de Newberry (Chicago).

Se desconocen las fechas de su nacimiento y muerte pero se tiene constancia de que su “Codex Carmen” se comenzaría a escribir sobre 1617 y que el libro coral de Newberry se concluyó sobre 1654, así que podemos estimar que nació entre finales del s. XVI y comienzos del XVII.

Es de suponer que la figura de Lienas estuviera ligada a la de Juan Hernández (maestro de capilla de la Catedral de México entre 1586 y 1620).

Se cree que toda la obra de Lienas se escribió ex proceso para el convento mexicano de la Encarnación, dato poco plausible ya que este convento no se construyó hasta el año 1639, y como ya hemos citado, su “Codex Carmen” es anterior a esa fecha. Algunos musicólogos como Stevenson o Bal y Gay han apuntado que esta obra pudo ser escrita para el convento del Carmen y que la obra conservada en Chicago, escrita alrededor de 20 años más tarde, fuera, esta vez sí, para el Convento de la Encarnación.

En los libros citados encontramos acotaciones y apuntes manuscritos jocosos y despectivos hacia Lienas, de personas que al parecer no sentían por él una especial simpatía. En estos se le refiere como “galán tieso rollizo”, “Chiavato Lienas”, “cornudo Lienas” o “famoso cornudo”,… lo que nos aclara que era más que probable que Lienas estuviera casado.

Francisco López de Capillas (México, 1605–1674). Se trata del primer maestro de capilla de la Catedral de México nacido en la ciudad.

Según su propio testamento, nació en 1605, hijo de Bartolomé López (notario real) y María de la Trinidad. Entra a formar parte del coro de la catedral mexicana, alrededor de 1625, bajo la tutela del entonces maestro de capilla Antonio Rodríguez Mata.

En la Universidad de México existe un registro de un tal Francisco López que obtuvo el grado de bachiller en teología el 20 de agosto de 1626, presuponiéndose que se trata del compositor, que no utilizaría el “de Capillas” hasta que no consiguiera el puesto de maestro de capilla años más tarde.

En una larga visita a España, López estudió en Jaén con Juan de Riscos, que por aquel entonces, y hasta 1643, era maestro de capilla de la catedral jienense.

Ya en México de nuevo, Francisco López obtiene el 17 de diciembre de 1641 el puesto de organista de la Catedral de Puebla, donde debía tocar también el bajón cuando se lo demandara el maestro de capilla, por entonces el ya citado músico malagueño Juan Gutiérrez de Padilla.

Francisco López renunció a su puesto en Puebla el 15 de mayo de 1648, esperando ocupar el puesto de maestro en México que acababa de quedar vacante.

Las expectativas del músico no se dieron y, en el mismo año 1648, Fabián Ximeno pasó a ocupar el puesto de maestro de capilla de la catedral mexicana al que López aspiraba. Pero Francisco López no cesó en sus aspiraciones y mantuvo relaciones fluidas con el cabildo mexicano, como demuestra el que el 10 de marzo de 1654, viendo mermada la salud de Ximeno, presentara un libro con sus composiciones a las autoridades de dicha catedral.

Sus pretensiones debieron causar efecto ya que al morir Fabián Ximeno dejando de nuevo vacante el puesto que había ocupado, apenas pasaron cuatro días para que Francisco López fuera nombrado maestro de capilla y organista de la Catedral de México, el 21 de abril de 1654.

Ya completando su firma con el “de Capillas”, conservó este puesto hasta su muerte, en el año 1674.

José de Cascante (Santa Fe de Bogotá, ca. 1625–1702). Maestro de capilla de la Catedral de Bogotá, desde aproximadamente 1650 hasta su muerte, se desconoce la fecha y lugar exactos de su nacimiento, aunque gracias al testamento de su padre –también llamado José Cascante-, fechado el 15 de octubre de 1674, sabemos que su madre se llamaba Mariana de los Reyes.

También sabemos que su padre nació en Murcia (España), pero se trasladó junto con su esposa Mariana al virreinato de Nueva Granada, naciendo ya José de Cascante y su hermano mayor Juan en la ciudad de Santa Fe de Bogotá.

Las informaciones recogidas sobre Cascante en las actas son muy escasas: apenas una referencia a que fue el encargado de ordenar y supervisar la construcción del órgano mayor de la catedral y una última anotación, el 5 de octubre de 1702, en la que aprueba a Francisco de Berganso como instrumentista. Moriría un mes más tarde.

Su obra tuvo dos vertientes: una claramente religiosa y polifónica y la otra, más característica, en la que llega a integrar toques populares y retazos folclóricos de la región andina con similitudes más que evidentes a conocidos ritmos como la contradanza, la guabina o el torbellino.

NOTAS SOBRE EL REPERTORIO PROPUESTO

El concierto se abre con el célebre himno procesional Hanacpachap Cussicuinin que se incluye en el “Ritual formulario e institución de curas” (1631) de Juan Pérez Bocanegra (ca. 1595-1645).

Esta pieza es una de las más conocidas e interpretadas del repertorio colonial, siendo además la primera pieza publicada en América.

Este himno para la Virgen está basado en un canto inca precolombino dedicado a la Diosa Pachamama. Su nombre viene dado por la voz quechua pacha (tierra) y mama (madre), por lo que podríamos traducirla como Madre Tierra (entendiéndose como creadora de todo lo que nos rodea). Se trata de la deidad más importante entre los pueblos indígenas de los Andes.

Los misioneros católicos europeos asociaron rápidamente a esta Diosa con la Virgen María en su proceso de evangelización para facilitar la conversión de los indígenas. En la letra original del himno podemos apreciar el mestizaje religioso.


Quechua:

Hanaq pachap kusikuynin
Waranqakta much'asqayki
Yupay ruru puquq mallki
Runakunap suyakuynin
Kallpannaqpa q'imikuynin
Waqyasqayta.

Uyariway much'asqayta
Diospa rampan Diospa maman
Yuraq tuqtu hamanq'ayman
Yupasqalla, qullpasqayta
Wawaykiman suyusqayta
Rikuchillay.

 

Español:

Alegría del cielo
Te adoro mil veces
Fruta preciosa de árbol fructífero,
Esperanza que anima
Y da soporte a los hombres,
Oye mi oración,

Atiende nuestras súplicas
Oh, columna de marfil, madre de Dios
De iris hermoso, amarillo y blanco,
Recibe esta canción que te ofrecemos,
Ven a nuestra ayuda,
Muéstranos el fruto de tu útero.

Dios Itlaçonantzine es un villancico en lengua náhuatl incluido en el denominado códice Valdés de 1599 (este códice es el manuscrito musical novohispano más antiguo conocido) atribuido a Hernando Franco (1532-1585).

Aunque el Dr. Ramírez Gil sostiene que esta obra pertenece a un autor autóctono que podría ser conocido como D. Hernando Francisco, el conocido musicólogo Robert Stevenson atribuye, aunque con reservas, esta pieza a Hernando Franco en sus estudios “Music in Mexico”, “Music in Aztec and Inca territory” y el 2º volumen de “La música de México, historia”. La letra dice:


Náhuatl:
Dios Itlaconantzine cemihcac ichpochpotle
Cencah timitztotlatlauhtilia
Mo topan ximotlahtolti
In illihuicac Ixpantzinco
In Motlazohconetzin Jesuchristo
Ca ompa timoyetzticah in inauctzinco
In motlazohconetzin Jesuchristo.

 

Español:
Amantísima madre de Dios, siempre virgen,
te suplicamos devotamente
que intercedas por nosotros
en el cielo
ante tu amado hijo Jesucristo.
Pues tú te encuentras en la digna presencia
de tu amado hijo Jesucristo.


Ya sin controversias acerca de la autoría de Hernando Franco, el Miserere mei Deus (salmo 50 del “Temporal Quadragessimae”) es el primero de los penitenciales del Oficio de Laudes para Cuaresma de este compositor. Esta pieza, de carácter homofónico, pertenece al primer volumen de la serie “Tesoro de la música polifónica en México”.

Ya sin controversias acerca de la autoría de Hernando Franco, el Miserere mei Deus (salmo 50 del “Temporal Quadragessimae”) es el primero de los penitenciales del Oficio de Laudes para Cuaresma de este compositor. Esta pieza, de carácter homofónico, pertenece al primer volumen de la serie “Tesoro de la música polifónica en México”.

La misa de parodia es un tipo de composición que crea obras nuevas mediante la utilización de materiales musicales ya existentes.

En este caso, Bermúdez utilizó para su creación motivos de la ensalada “la bomba”, de Mateo Flecha el Viejo (1481-1553), de gran popularidad en la época.

De las 33 obras conocidas de Pedro Bermúdez, 32 se encuentran en los libros conservados en la Catedral de Guatemala. Debido a la extensión de la misa completa se interpretan las secuencias Kyrie, Benedictus y Agnus Dei.

La siguiente obra del programa es Xicochi, xicochi, perteneciente al cancionero musical de Gaspar Fernandes (1566-1629) que se encuentra en el archivo musical de la catedral de Oaxaca.

Escrito en náhualt, se trata de un villancico en el sentido más estricto del concepto que tenemos en la actualidad de este género ya que es, como se desprende de su texto, una canción de cuna:


Náhuatl:

Xicochi, xicochi,
Xicochi, xicochi,
Xicochi conentzintle,
Xicochi conentzintle.
Caumiz hui hui joco in angelos me,
Caumiz hui hui joco in angelos me,
Caumiz hui hui joco in angelos me,
In angelos me,
in angelos me.
Alleluya, alleluya

 

Español:

Duerme, duerme
Duerme, duerme
Duerme mi pequeño niño,
Duerme mi pequeño niño,
Mientras los ángeles tocan música.
Mientras los ángeles tocan música.
Mientras los ángeles tocan música.
Los ángeles,
Los ángeles.
Aleluya, aleluya.

Del compositor malagueño Juan Gutiérrez de Padilla (1590-1664) se interpretan dos obras en el transcurso de este programa. La mayor parte de su obra se encuentra en el Libro de Coro XV del Archivo de la Catedral de Puebla (por entero dedicado a él) y en algunos legajos sueltos de otros libros en el mismo archivo.

En su Stabat Mater solo usa la primera estrofa de la secuencia atribuida a Inocencio III (s. XIII). La línea melódica es más rítmica –da una sensación casi marcial- en comparación a lo que suele ser habitual al poner música a este texto litúrgico.

Los guineos o negrillas (también llamados “villancicos de negros”) eran un género de villancico que pretendía retratar a los esclavos africanos llevados al nuevo mundo, imitando su música y su manera de hablar. Este género fue cultivado entre otros por Gaspar Fernandes, Sebastián Durón, Antonio de Salazar o este que nos ocupa de Gutiérrez de Padilla ¡Ah, siolo Flasiquiyo! (no olvidemos que este autor poseía una fábrica de instrumentos musicales en la que trabajaban exclusivamente esclavos guineanos). La letra de esta negrilla recoge el acento de los esclavos al expresarse en español.


- ¡Ah, siolo Flasiquiyo!,
- ¿Qué manda siol Tomé?,
- ¿Tenemo tura trumenta,
templarita cum cunsielta?
- Sí siolo, ben poré
avisá vosa micé,
que sa lo moleno ya,
cayendo de pula risa
y muliendo pol baylá.
- Llámalo, llámalo aplisa,
que ha veniro lo branco ya
y lo niño aspelando sá,
y se aleglalá, ha, ha, ha,
con lo zambambá, ha, ha, ha,
con lo guacambé,
con lo cascabé.
-Si siñolo Tomé
repicamo lo rabé,
y a la panderetiyo Antón
baylalemo lo neglo al son. [
Responsorio]:
Tumbucutú, cutú, cutú,
y toquemo pasito, querito
tumbucutú, cutú, cutú,
no pantemo lo niño Sesú.

 


[Coplas]:
1. Turu neglo de Guinea
que venimo combirara
ha detla e su criara,
munglave con su liblea,
y pulque lo branco vea,
que re branco nos selvimo
con vayal de un tamo plimo
y le alemo a lo niño ¡Buh!
2. De mérico y silujano
se vista Mingel aplisa,
pues nos cula Sesuclisa
las helilas con su mano,
bayle el canario y viyano,
más no pase pol detlás
de mula que da la zás,
de toro que dirá ¡mú!
3. Antoniyo con su sayo,
que tlujo re Puelto Rico,
saldrá vestiro re mico
y Minguel de papangayo,
y cuando yegue adorayo,
al niño le dirá así:
- si tu yolamo pol mí,
yo me aleglamo pol tú.


Aufer a nobis es un motete sacro contenido en el Libro de Coro VIII del Archivo de la Catedral de México dedicado exclusivamente a Francisco López Capillas (1605-1674).

Esta obra está compuesta al estilo de sus contemporáneos españoles, aunque a veces se perciben influencias de ritmos nativos pre-hispánicos. Esta misma fórmula compositiva la volvería a utilizar López Capillas como base de las misas posteriores que se conocen en la actualidad.

Los códices conservados en el departamento guatemalteco de Huehuetenango, también conocidos como Cancionero o Códice de Huehuetenago, contienen entre otras piezas el villancico Hoy hasemos fiesta todos.

Según relata el primer obispo de Honduras, Cristóbal de Peraza (1485-1553), en su “Relación de la provincia de Honduras e Higuera”, escrita en 1544, en octubre de 1524 el conquistador Hernán Cortés reclutó a una expedición para perseguir al jienense Cristóbal de Olid (1488-1518), quien traicionó a Cortés para aliarse con el enemigo declarado de este, Diego Velásquez, con la intención de apoderarse de Honduras.

Para esta misión Hernán Cortés aglutinó a un nutrido grupo de soldados e inexplicablemente a cinco músicos ministriles –2 chirimías, 2 sacabuches y bajón- que normalmente embelesaban a los indígenas con sus músicas litúrgicas facilitando así su conversión.

La expedición se puso en marcha a través de la selva constatándose en poco tiempo que las provisiones acumuladas no eran las suficientes. Cuando los víveres se agotaron la tropa se alimentaba comiéndose a los caballos, pero cuando estos se acabaron se vieron obligados a practicar el canibalismo.

Así, Bartolomé de Medrano, único músico superviviente de aquella expedición (tras esta tragedia regresó a España donde lo encontramos como ministril en la catedral de Toledo desde 1531) relató a Cristóbal de Pedraza los acontecimientos sin obviar los detalles más escabrosos: contó como él mismo y otros comieron el cerebro y los intestinos de los tañedores de sacabuche Montesinos y Bernardo Caldera, ambos sevillanos, y cómo ayudó al primo de Caldera a comerse a su propio familiar para que no muriera de inanición como los desafortunados que habían pasado a formar parte de menú.

20 años más tarde y siendo ya obispo, de Pedraza recogió en sus famosas crónicas de Honduras estas vivencias relatadas por el ministril Medrano entre otras muchas.

Como refiere acertadamente Begoña Lolo en su obra “Cervantes y el Quijote en la música”, las capillas musicales se establecieron rápidamente por la América colonial. Inicialmente integradas por músicos llegados de España, cuando el establecimiento de las escuelas de música en las doctrinas de los indios dieron sus frutos, estos, así como los esclavos africanos y sus descendientes integraron principalmente los grupos de ministriles.

En efecto, cuando estudiamos la música barroca en Hispanoamérica solemos enumerar una serie de autores musicales que si bien pueden ser exportados de Europa o nacidos en los distintos virreinatos –muchos de ellos de una calidad altísima- también es cierto que adoptan casi en su totalidad los estilos artísticos predominantes en el antiguo continente (teniendo como modelo sobre todo a los grandes polifonistas andaluces).

Los autores anteriormente referidos tienen una importancia vital –algunos de ellos estudiados más adelante en este trabajo- ya que con seguridad muchas de sus músicas serían interpretadas por los mencionados conjuntos de ministriles, junto con otras que sabemos que fueron exportadas de autores como Francisco Guerrero, Cristóbal de Morales o Rodrigo de Ceballos.

Al referirnos al funcionamiento de los conjuntos de ministriles vemos que se da un hecho fundamental y fascinante aún hoy día: un pluralismo cultural e incluso étnico en pro del arte, y más concretamente de la música. En los conjuntos de ministriles, colonos, nativos y esclavos ocuparían con el tiempo exactamente el mismo rol, sin jerarquías ni escalas sociales y en perfecta consonancia.

Como dijimos anteriormente, las capillas musicales se integran en un principio por españoles que crean escuelas.

Así, las crónicas nos cuentan que en 1523, dos años después de la toma de Tenochtitlán y poco antes de la escabrosa anécdota sobre los ministriles de Hernán Cortés relatada al principio, llegaron a México los franciscanos Juan de Ayora, Pedro de Gante y Juan de Tecto para difundir el evangelio.

Estos fundaron escuelas como la de Teoxoco o Santa Cruz de Tatelolco en la que se enseñaba música, ejecución instrumental e incluso construcción de instrumentos. En muchos escritos se hace referencia del gran talento de los músicos indígenas que seguramente darían las primeras interpretaciones del continente americano. La pintura anterior representa a un conjunto de ministriles franciscanos en el cuadro “la Virgen de Monserrat” (1693) de Juan Chiuantito (Iglesia parroquial de Chichero, Cuzco).

Otros textos hacen también referencia a la enseñanza de los españoles en América, como los que relatan la llegada a Perú en 1550 de un grupo de músicos bien instruidos entre los que destaca el sacabuche Juan Ramiriz, un documento del conquistador y cronista de las Indias Bernal Díaz (1496-1584), que describe la adquisición de chirimías, sacabuches y laudes en 1568, o el escrito de 1575, en Quito, que afirma sobre el franciscano flamenco Josse de Rycke (apodado “Jodoco”): “Además de enseñar a los indios a leer y escribir, fray Jodoco pensó en enseñarles a tocar varios instrumentos de tecla y cuerda, también sacabuches, chirimías, flautas, cornetas y la ciencia de la música mensural y el canto llano”.

Las enseñanzas de los españoles dieron fruto y en poco tiempo los músicos nativos se desempeñaban en las capillas musicales.

Hay constancia escrita de que ya en 1576 un conjunto de indígenas nativos de Surco ofrecieron un concierto con sacabuches y chirimías.

En una pintura anónima del s. XVII que pertenece al museo del arzobispo en Cuzco, se ve un conjunto de ministriles indígenas en una procesión ataviados con ropas típicas andinas.

Existen actas de contrataciones de músicos locales en el convento de San Francisco en la actual Colombia, que en 1636 cuenta con los servicios en su capilla musical del ministril Juan Sacabuche, oriundo de Cartagena de Indias, o la contratación en la catedral de Quito del trombonista local Gabriel Guarache, en 1699.

Es conocida una vivencia en relación a los ministriles indígenas que ha llegado a nuestros días gracias al cronista fray Diego de Besalenque (1577-1630) y que con el tiempo se ha convertido en una historia mítica:

Los hechos acaecieron en el año 1588 cuando una de las tribus precolombinas, perteneciente a las regiones inexploradas de la Chichimeca, atacó al pueblo Yuriria de población indígena y al que pertenecía el ministril Antón Trombón (músico de la parroquia y por ende dueño de algunas parcelas en la villa). Cuando llegó tras sus tareas como músico vio que su ciudad había sido atacada, habiéndose hecho prisioneros a casi todos los habitantes de la misma, incluyendo a su familia.

Antón decidió seguir los pasos de la tribu chimeca armado únicamente con un clarín hasta dar con el atrincheramiento de los invasores, en el que se guarecían de la noche. Antón decidió entonces hacer sonar su clarín en la oscuridad viendo con sorpresa como la tribu enemiga huía despavorida pensando que el sonido pertenecía a los toques de trompeta de las tropas al mando del general Alonso de Sosa. Los prisioneros fueron liberados ante la huída de los chichimaca y Antón Trombón fue recibido en su ciudad como un auténtico héroe.

Para conmemorar estos hechos se plantaron 3 sabinos en el huerto del convento de Yuriria. Estos árboles, que aun hoy existen en el mismo lugar y forman parte del escudo de armas de la ciudad, fueron “bautizados” con los nombres de Antón Trombón, María Pachueca y el Niño Perdido (en honor al héroe Antón, su esposa y el hijo de ambos que desapareció en la contienda).

En cuanto a los ministriles esclavos, existen no pocas referencias sobre estos músicos. En la mayoría de los casos se hace mención de su procedencia guineana, exceptuando casos como el del angoleño Andrés Sacabuche, acompañante del jesuita S. Pedro Claver (1580-1654) -muy popular entre los esclavos de Cartagena de Indias- del que no existe información sobre que se hubiera empleado como músico aunque es más que probable por el hecho de que fuera apodado “Sacabuche”.

En la capilla musical de la catedral de Santa Ana (Las Palmas), el entonces bajonista y jefe de ministriles Martín de Silos (1564-1618) poseía al menos seis esclavos negros. Aunque no ha quedado constancia de si alguno de estos esclavos fuera ministril, se piensa que esto pudo suceder sobre todo desde que Silos fuera nombrado en 1604 maestro de capilla “de facto”.

Sí existe testimonio sin embargo de la existencia de un conjunto de ministriles esclavos en la catedral de Santiago de Cuba desde que se constituyera la capilla musical en 1682, siendo por entonces maestro de capilla Domingo Flores, quien encargó la instrucción musical de los esclavos al canónigo Juan Cisnero Estrada y Luyando.

Tenemos la suerte de contar con iconografía relativa a los conjuntos de ministriles esclavos. Se trata de las pinturas del retablo de Santa Ursula, en la actualidad en el museo de arte antiguo de Lisboa, realizadas por los maestros del retablo de Santa Auta del convento Madre de Deus (las pinturas están atribuidas a García Fernández y Cristovao de Figuereido en torno a 1520).

En la esquina superior derecha de la pintura se representa a una parte de los diez esclavos negros guineanos de la capilla de ministriles de D. Manuel I de Portugal, del total de 30 que poseía, además del retrato de la ex-reina Leonor, hermana de D. Juan Manuel y patrona tanto del convento donde estuvo la obra originariamente como del retablo. La figura de Dª Leonor aparece en actitud orante tras la figura de Santa Auta.

Al parecer, la pertenencia de conjuntos de ministriles esclavos, bien americanos o africanos, se convirtió en una constante entre las monarquías ibéricas, como ilustran las referencias a los ministriles esclavos de galera en una carta de Felipe II a sus hijas las infantas, en la que también nombra a su músico de cámara, el insigne Antonio de Cabezón (1510-1566), firmada en Lisboa el 10 de Julio de 1581:

“Y antes de salir de la galera dijeron allí la salve que suelen decir los sábados, porque la viera mi sobrino cómo se dice; y lo más es que con unos ministriles que son esclavos de la galera que son muy buenos y tañen muy bien muchos instrumentos, y así con ellos dijeron muy bien la salve.

Y no sé si habréis sabido que, por no haber aquí quien tañese bien los órganos de la capilla, hice venir aquí a Cabezón”.

El reinado del monarca español Felipe IV también contó con un famoso conjunto de músicos esclavos conocidos como los “Ministriles Negrillos” que se encargaban de amenizar con sus músicas las veladas acaecidas en el palacio del buen retiro de Madrid, construido entre 1630 y 1640.

COMPOSITORES DE LA AMERICA COLONIAL

Hernando Franco (Garizuela, Badajoz, 1532 – México, 1585). Natural de Garizuela en la región de Extremadura, se forma musicalmente en la catedral de Segovia entre 1542 y 1549 donde fue niño cantor de los seises y discípulo de los maestros de capilla Jerónimo de Espinar y Bartolomé de Olaso.

Entre los compañeros de Franco en aquella época se encontraban los hermanos Lázaro y Jerónimo del Álamo, que también fueron músicos en Nueva España.

Tras abandonar la catedral de Segovia, Franco viajó a Portugal con su primo el cantor Alonso de Trujillo (capellán del rey de Portugal), siendo nombrado maestro de capilla en el Hospital Real de todos los Santos de Lisboa.

Posteriormente, y debido a su escaso salario, ambos decidieron embarcar hacia las Indias.

Cuando un amigo de la familia del Álamo, Mateo Arévalo Sedeño, viajó al nuevo mundo para ocupar la cátedra de derecho canónico en la Universidad de México en torno a 1554, siendo posteriormente oidor de las audiencias de Guatemala y México, el entonces joven Hernando –contaba 22 años- viajó a América junto a su primo y los hermanos del Álamo.

Tras un largo periplo, Franco y Alonso de Trujillo desembarcaron en La Española (actual Santo Domingo). Allí Franco fue maestro de capilla alrededor de 2 años.

Sobre 1563 lo encontramos en la catedral de Santiago de Cuba bajo el protectorado del obispo Bernardino de Villalpando. Cuando este obispo fue promovido a la sede de Guatemala en 1564 se llevó consigo a Hernando Franco y su primo Alonso. Allí, tras varios años de trabajo eclesiástico y de evangelización, y después de demostrar sus conocimientos y calidad como músico, consigue ser maestro de capilla de la catedral de Guatemala en 1570, donde se reencuentra con su viejo amigo Jerónimo.

En 1573 renuncia a su cargo por reducción de salario junto a su amigo, marchando ambos a México donde residía el anteriormente citado benefactor Mateo Arévalo.

En México, Franco ocupa el 20 de mayo de 1575 la vacante de maestro de capilla que había dejado Juan de Vitoria. Allí pasaría el resto de su vida donde fue grandemente apreciado y recompensado. Sin embargo, en 1582 las autoridades eclesiásticas recortaron los gastos de la catedral, bajando los sueldos de los músicos. Como respuesta, Franco renunció a su puesto y los músicos se negaron a tocar hasta que una semana después y tras negociaciones, las actividades musicales se normalizaron.

La salud de Franco se fue mermando paulatinamente y en 1583 se le tuvo que cesar en la enseñanza de los niños del coro tras quejas. Murió en 1585.

Pedro Bermúdez (Granada, 1558 – Puebla, ca. 1605). Nacido en Granada, fue niño cantor de la catedral de dicha ciudad bajo la tutela de Santos de Aliseda. También recibió instrucción musical del maestro de la Capilla Real de Granada Rodrigo de Ceballos.

El 25 de agosto de 1584 accede al puesto de maestro de capilla de la Colegiata de Antequera, que tuvo que dejar a los 3 años dado su carácter desordenado y pendenciero –tuvo una trifulca con un cantante del coro, por lo que pasó un tiempo encarcelado- y su poca disposición para enseñar a los niños del coro. Tras su marcha de Antequera fue maestro de seises de la catedral de Sevilla por un año (1593-94).

Tras estas vivencias regresa a Granada donde obtiene media capellanía en la Capilla Real, intentando sin éxito por entonces acceder a la plaza de maestro de capilla en las catedrales de Granada y Málaga.

Cuando el baezano Antonio de la Raya (1536-1608) fue consagrado obispo de Cuzco en 1595, solicitó los servicios de Bermúdez para ocupar el puesto de maestro en aquella diócesis, cargo que asumió en 1597. Pero apenas transcurridas 7 semanas pone rumbo a Guatemala en un largo viaje, llegando un año después.

La mayor parte de su obra la crea siendo maestro de capilla de la Catedral de Santiago de Guatemala (hoy Antigua Guatemala), desde su llegada hasta 1603, año en el que recibe la invitación del Cabildo de la Catedral de Puebla de los Ángeles (México) para ejercer su magisterio de capilla por un salario muy superior al que había tenido hasta entonces. En Puebla solo pudo componer una obra debido al empeoramiento de su salud.

Murió en torno a 1605.

Gaspar Fernandes (Portugal, 1566 – Puebla, 1629). Uno de los compositores más notables y prolíficos de la música barroca americana.

El primer rastro profesional de Fernandes lo obtenemos en 1590, donde aparece como cantor en la catedral de Évora (Portugal). No se vuelven a obtener datos suyos hasta el 16 de julio de 1599, fecha en que es nombrado organista de la catedral de Guatemala.

En 1602 recopila varios libros de música que incluyen piezas de grandes polifonistas andaluces como Francisco Guerrero, Cristóbal de Morales o su amigo, el anteriormente citado Pedro Bermúdez con el que tenía un trato cercano ya que en aquel momento ocupaba el cargo de maestro de capilla en la catedral de Santiago de Guatemala.

Cuando Bermúdez dejó su puesto en Guatemala, en 1603, para ocupar el cargo de maestro de capilla en Puebla, Fernandes se convierte en su sucesor desempeñando simultáneamente las funciones de organista y maestro de capilla.

Fernandes vuelve a suceder a su maestro el granadino Pedro Bermúdez a la muerte de este en 1605. En ese momento, el Cabildo de la Catedral de Puebla logra interesar a Fernandes, quien se convierte en el nuevo maestro de capilla de dicha catedral.

En esta etapa crea el conocido como Cancionero musical de Gaspar Fernandes, una importante colección de más de 300 cánticos religiosos populares y villancicos vernáculos para maitines en español y lengua náhuatl, encontrados posteriormente en el Archivo Musical de la Catedral de Oaxaca. Gaspar Fernandes pasaría aquí el resto de su vida, siendo asistido en su vejez por otro gran polifonista andaluz, el malagueño Juan Gutiérrez de Padilla, quien sucedería a Fernandes en el puesto de maestro de capilla de la Catedral de Puebla tras la muerte de este, en 1629.

Juan Gutiérrez de Padilla (Málaga, 1590 – Puebla, 1664). Como afirma en su propio testamento, firmado el 18 de marzo de 1664, Gutiérrez de Padilla nace en Málaga –reino de Castilla- en 1590, hijo de Juan Gutiérrez de Padilla y Catalina de los Ríos que lo ingresan en el Colegio de San Sebastián de la catedral malagueña, donde fue niño cantor, bajo el magisterio de Francisco Vázquez.

En 1609 consigue el puesto de maestro de capilla en la Iglesia Parroquial de Ronda. Tras la muerte de Francisco Vázquez, en 1612, intenta acceder al cargo de maestro de capilla de la Catedral de Málaga sin conseguirlo, tras lo cual consigue el puesto de maestro en la capilla de la Colegiata de Jerez de la Frontera, el mismo año. Allí permanece tres años hasta que consigue el puesto de maestro de capilla de la Catedral de Cádiz, donde fue muy apreciado por su magnífico trabajo, entre 1616 y 1622, como indican los registros catedralicios.

En octubre de 1622 el Cabildo de la Catedral de Puebla recibe a Gutiérrez de Padilla en calidad de asistente del entonces maestro Gaspar Fernandes. A la muerte de este, es nombrado maestro de capilla el 25 de septiembre de 1629, función que en realidad venía desempeñando desde hacía tiempo debido a la avanzada edad de Fernandes.

No solo trabajó para la catedral, también sirvió en actos civiles como las fiestas de San José a petición del Ayuntamiento.

Según el musicólogo Robert Stevenson, Gutiérrez de Padilla poseía una fábrica de instrumentos musicales que se vendían en Guatemala, en la que trabajaban esclavos negros.

Gutiérrez murió en la Catedral de Puebla el 8 de abril de 1664, como recoge el libro de difuntos Nº 2 del Sagrario de dicha Catedral.

Gutierre Fernández Hidalgo (1555? – La Plata, 1620). Se cree que pudo nacer en algún lugar de España alrededor de mediados del siglo XVI.

Los primeros datos conocidos con precisión son de 1584 en Bogotá, cuando fue nombrado en mayo de ese año maestro de canturrias en el seminario de San Luís por el arzobispo Luís Zapata. Al año siguiente alcanzó el puesto de rector en dicha institución.

Pese a su enemistad con el maestro de capilla de la catedral de Bogotá, por entonces Gonzalo García Zorro, e interviniendo de nuevo en su favor el arzobispo Zapata, Fernández Hidalgo llegó a ocupar un sitial de canónigo en la catedral disponiendo de entre 4 y 6 seminaristas al día para que cantaran allí los oficios. Esta tarea resultó demasiado pesada para los seminaristas y el 20 de enero de 1586 se pusieron en huelga, razón por la que se obligó a Fernández Hidalgo a renunciar a su cargo. Meses después abandona Bogotá hacia el sur en busca de un nuevo empleo.

El 12 de enero de enero de 1588 obtiene dos cargos en Quito: el de profesor en el seminario y el de maestro de capilla en la catedral. Era la primera vez hasta la fecha que un músico percibía 2 sueldos al desempeñar su oficio, lo que motivó las quejas de algunos canónigos. Este asunto desembocó en una nueva renuncia del músico antes de que terminara el año 1588.

Finalmente Fernández Hidalgo se afincó en La Plata (hoy Sucre) como maestro de capilla de la catedral hasta su muerte, en 1620.

Según un manuscrito del archivo nacional de Sucre, Fernández Hidalgo pretendió publicar sus obras escritas en La Plata en Europa, pero estas piezas – la labor de 30 años- se perdieron, llegando a nuestros días únicamente su obra escrita en Bogotá.

Juan Pérez Bocanegra (ca. 1595 – Cusco, 1645). Se conoce poco de su biografía. Se cree que pudo nacer en España en los últimos años del s. XVI.

Lo situamos con certeza en el virreinato de Perú en los primeros años del s. XVII. Se trata de una figura fundamental para el arte barroco americano: en parte se debe a él la decoración y los frescos de la Iglesia de San Pedro de Andahuaylillas (conocida como la capilla sextina del Perú) ya que por aquel entonces él era el párroco responsable que contrató al pintor Luís de Riaño para efectuar sus famosos murales y lienzos.

También es el autor del “Ritual formulario e institución de curas”, publicado en Lima en 1631, en cuya última parte se encuentra el famoso Hanacpachap cussicuinin. Esta fue la primera pieza polifónica publicada en las Américas.

Juan Pérez Bocanegra conocía a la perfección la lengua quechua por lo que tras ser maestro de latín en la Universidad de San Marcos de Lima, fue examinador para los idiomas nativos quechua y aumara en la diócesis de Cusco, además de ser cantor de la catedral de esta ciudad, para finalmente ser párroco de la Iglesia de Andahuaylillas de Cusco hasta su fallecimiento, en 1645.

Don Juan de Lienas (México, ca. 1600 – ca. 1654). Juan de Lienas es el primer compositor conocido oriundo del continente americano, aunque durante mucho tiempo se especuló con el dato erróneo de que pudo haber nacido en España.

El hecho de que siempre que se le nombra se le precede por el título aristocrático “don” hace suponer que fue un criollo y que algunos de sus antepasados perteneciese a la nobleza azteca, ya que la corona española concedía este título solo a príncipes indios y desde luego nunca a un músico de capilla, ya hubiera nacido en España o América.

Se conoce muy poco acerca de la vida de Lienas: apenas unos apuntes personales pertenecientes al corpus de sus obras conservadas actualmente en los archivos del Convento del Carmen, en México, y en los libros corales de Newberry (Chicago).

Se desconocen las fechas de su nacimiento y muerte pero se tiene constancia de que su “Codex Carmen” se comenzaría a escribir sobre 1617 y que el libro coral de Newberry se concluyó sobre 1654, así que podemos estimar que nació entre finales del s. XVI y comienzos del XVII.

Es de suponer que la figura de Lienas estuviera ligada a la de Juan Hernández (maestro de capilla de la Catedral de México entre 1586 y 1620).

Se cree que toda la obra de Lienas se escribió ex proceso para el convento mexicano de la Encarnación, dato poco plausible ya que este convento no se construyó hasta el año 1639, y como ya hemos citado, su “Codex Carmen” es anterior a esa fecha. Algunos musicólogos como Stevenson o Bal y Gay han apuntado que esta obra pudo ser escrita para el convento del Carmen y que la obra conservada en Chicago, escrita alrededor de 20 años más tarde, fuera, esta vez sí, para el Convento de la Encarnación.

En los libros citados encontramos acotaciones y apuntes manuscritos jocosos y despectivos hacia Lienas, de personas que al parecer no sentían por él una especial simpatía. En estos se le refiere como “galán tieso rollizo”, “Chiavato Lienas”, “cornudo Lienas” o “famoso cornudo”,… lo que nos aclara que era más que probable que Lienas estuviera casado.

Francisco López de Capillas (México, 1605–1674). Se trata del primer maestro de capilla de la Catedral de México nacido en la ciudad.

Según su propio testamento, nació en 1605, hijo de Bartolomé López (notario real) y María de la Trinidad. Entra a formar parte del coro de la catedral mexicana, alrededor de 1625, bajo la tutela del entonces maestro de capilla Antonio Rodríguez Mata.

En la Universidad de México existe un registro de un tal Francisco López que obtuvo el grado de bachiller en teología el 20 de agosto de 1626, presuponiéndose que se trata del compositor, que no utilizaría el “de Capillas” hasta que no consiguiera el puesto de maestro de capilla años más tarde.

En una larga visita a España, López estudió en Jaén con Juan de Riscos, que por aquel entonces, y hasta 1643, era maestro de capilla de la catedral jienense.

Ya en México de nuevo, Francisco López obtiene el 17 de diciembre de 1641 el puesto de organista de la Catedral de Puebla, donde debía tocar también el bajón cuando se lo demandara el maestro de capilla, por entonces el ya citado músico malagueño Juan Gutiérrez de Padilla.

Francisco López renunció a su puesto en Puebla el 15 de mayo de 1648, esperando ocupar el puesto de maestro en México que acababa de quedar vacante.

Las expectativas del músico no se dieron y, en el mismo año 1648, Fabián Ximeno pasó a ocupar el puesto de maestro de capilla de la catedral mexicana al que López aspiraba. Pero Francisco López no cesó en sus aspiraciones y mantuvo relaciones fluidas con el cabildo mexicano, como demuestra el que el 10 de marzo de 1654, viendo mermada la salud de Ximeno, presentara un libro con sus composiciones a las autoridades de dicha catedral.

Sus pretensiones debieron causar efecto ya que al morir Fabián Ximeno dejando de nuevo vacante el puesto que había ocupado, apenas pasaron cuatro días para que Francisco López fuera nombrado maestro de capilla y organista de la Catedral de México, el 21 de abril de 1654.

Ya completando su firma con el “de Capillas”, conservó este puesto hasta su muerte, en el año 1674.

José de Cascante (Santa Fe de Bogotá, ca. 1625–1702). Maestro de capilla de la Catedral de Bogotá, desde aproximadamente 1650 hasta su muerte, se desconoce la fecha y lugar exactos de su nacimiento, aunque gracias al testamento de su padre –también llamado José Cascante-, fechado el 15 de octubre de 1674, sabemos que su madre se llamaba Mariana de los Reyes.

También sabemos que su padre nació en Murcia (España), pero se trasladó junto con su esposa Mariana al virreinato de Nueva Granada, naciendo ya José de Cascante y su hermano mayor Juan en la ciudad de Santa Fe de Bogotá.

Las informaciones recogidas sobre Cascante en las actas son muy escasas: apenas una referencia a que fue el encargado de ordenar y supervisar la construcción del órgano mayor de la catedral y una última anotación, el 5 de octubre de 1702, en la que aprueba a Francisco de Berganso como instrumentista. Moriría un mes más tarde.

Su obra tuvo dos vertientes: una claramente religiosa y polifónica y la otra, más característica, en la que llega a integrar toques populares y retazos folclóricos de la región andina con similitudes más que evidentes a conocidos ritmos como la contradanza, la guabina o el torbellino.



GRUPO ONIRIA


Oniria es un conjunto musical especializado en la interpretación del repertorio del renacimiento y barroco utilizando reproducciones de instrumentos originales creado a mediados de 2009.

Se presentan al público en marzo de 2010 en un concierto celebrado en la Iglesia de Santiago del Real Convento de San Francisco de Vélez-Málaga. Desde entonces han actuado en los actos institucionales del VI centenario de la toma de la ciudad de Antequera, en la programación central del Teatro Echegaray de Málaga, en Cádiz y Antequera dentro de los ciclos musicales de la fundación Unicaja, en el X Ciclo de Música Sacra de Ronda, en el XVI Ciclo de Música de las Tres Culturas de Córdoba, en el IX Festival de Música Antigua de Málaga, en el VI Ciclo de Música Sacra de Ávila (Auditorio Municipal de Ávila. Antigua Iglesia de San Francisco), en la programación de temporada de la centenaria Sociedad Filarmónica de Málaga o en los actos de la Noche en Blanco del Ayuntamiento malagueño, en el Museo Revello de Toro (antigua casa-taller del escultor Pedro de Mena), con gran éxito de público y crítica.

La característica principal del conjunto es mostrar y difundir la música escrita para sacabuche (trombón del renacimiento y del barroco) tanto en capillas de la misma familia instrumental -sacabuches alto, tenor y bajo- como en formaciones en las que el instrumento tenga un papel relevante integrado con voces, órgano o cuerdas.

Gracias a esta cualidad Oniria ofrece desde recitales de sacabuche y órgano hasta músicas de tratados para conjuntos instrumentales más o menos nutridos. En la primavera de 2011 Oniria publica su primer CD, Trébol Musical de Cuatro Hojas (RMS 0032), dedicado a la música para conjuntos con sacabuche contenida en los tratados musicales del compositor Georg Daniel Speer (1636-1707). Producido por el director de Oniria, Daniel Anarte, el CD se presentó en el Teatro Echegaray de Málaga en abril de 2011, estando distribuido por Discmedi Bleu. www.oniria.webs.tl



YU-JUNG CHUNG


Natural de Taiwan, Yu-Jung Chung se titula en el Departamento de Música de la Universidad de Taipei, en su país de origen.

Estudia en el Conservatorio Nacional de la región Rueil-Malmaison, en Francia, bajo la tutela de Gaston Sylvestre, donde es laureada con un premio de virtuosismo en la especialidad de percusión.

Miembro de las orquestas Ostinato de París, Orquesta de la Sorbona, grupo Forum Music de Taipei (Taiwan), Orquesta Ciudad de Granada, Orquesta Filarmónica de Andalucía, Orquesta Ciudad de Almería, etc.

En la actualidad y desde el año 2008 es profesora de percusión de la banda municipal de música de Granada.

Concertista, tanto en Francia como España, es ganadora del 2º premio en el II Concurso Internacional de Percusión de Varsovia (Polonia), y del Diploma del Mérito en el Concurso TIM en Madrid.

Estudia zarb (tambor iraní), con François Bedel en Francia, y percusión antigua, con Pedro Estevan, en los cursos del Festival Internacional de Música "Manuel de Falla", en Granada.



ISRAEL GARCÍA


Empieza sus estudios en el Conservatorio Agustín Olivert, de Cullera, para continuarlos en el Conservatorio Joaquín Rodrigo, de Valencia, donde acaba el Grado Superior de trompeta el año 2000. Paralelamente ha estudiado Armonía y Contrapunto, realizando cursos de Análisis Musical con Voro García (profesor del Conservatorio Superior de Música de Castellón), de informática musical (Finale) con Juan Ramón Beltrán, de trompeta con J. B. Fons (trompeta solista de la Orquesta de Valencia), de cornetto con Paco Rubio y Lluís Coll (profesores del ESMUC), Sabih Boïls (profesor del Conservatorio de Música de Castellón) y asiste a los diversos Cursos de dirección coral organizados por la FECOCOVA.

Ha colaborado en diferentes agrupaciones, destacando la participación en la grabación de la integral de la música vocal de J. B. Cabanilles, con Amystis Coro de Cámara.

Dentro del mundo coral ha colaborado con diferentes agrupaciones de España. Destaca el 2º Premio ganado en el II Certamen Coral Rotary Club de L’Eliana (Valencia) de carácter Nacional, con el Coro de Cámara Ad Libitum, de Sueca.

Como docente ha impartido clases de trompeta, lenguaje musical, coro e historia de la música. Últimamente ha ejercido de profesor de secundaria en la especialidad de Música en las Islas Baleares y Castilla-La Mancha. Es miembro de Menestrils del Duch, de Aura Gentil, del Coro FECOCOVA y del Orfeó Suecà, del cual es el director.



ANTONIO JAVIER MÉNDEZ


Empieza sus estudios en el Conservatorio Agustín Olivert, de Cullera, para continuarlos en el Conservatorio Joaquín Rodrigo, de Valencia, donde acaba el Grado Superior de trompeta el año 2000. Paralelamente ha estudiado Armonía y Contrapunto, realizando cursos de Análisis Musical con Voro García (profesor del Conservatorio Superior de Música de Castellón), de informática musical (Finale) con Juan Ramón Beltrán, de trompeta con J. B. Fons (trompeta solista de la Orquesta de Valencia), de cornetto con Paco Rubio y Lluís Coll (profesores del ESMUC), Sabih Boïls (profesor del Conservatorio de Música de Castellón) y asiste a los diversos Cursos de dirección coral organizados por la FECOCOVA.

Ha colaborado en diferentes agrupaciones, destacando la participación en la grabación de la integral de la música vocal de J. B. Cabanilles, con Amystis Coro de Cámara.

Dentro del mundo coral ha colaborado con diferentes agrupaciones de España. Destaca el 2º Premio ganado en el II Certamen Coral Rotary Club de L’Eliana (Valencia) de carácter Nacional, con el Coro de Cámara Ad Libitum, de Sueca.

Como docente ha impartido clases de trompeta, lenguaje musical, coro e historia de la música. Últimamente ha ejercido de profesor de secundaria en la especialidad de Música en las Islas Baleares y Castilla-La Mancha. Es miembro de Menestrils del Duch, de Aura Gentil, del Coro FECOCOVA y del Orfeó Suecà, del cual es el director.



ANTONIO JAVIER MÉNDEZ


Natural de Olivares, Sevilla, titulado de Grado Superior de Trombón en el Conservatorio Superior de Música de Jaén.

Ha recibido clases de los profesores Francisco Blay, José Vicente Soler, Martin Reinhardt, Carmelo Sosa, Mark Hampson, Francisco Guillén, Eusebio Sáez, Francisco Rosario, Celestino Luna, David Llácer, Pedro Pastor o Manuel Quesada, entre otros.

Ha sido miembro de la Orquesta Joven de Andalucía (OJA), de la Academia de Estudios Orquestales Barenboim-Said y ha colaborado con la Orquesta Ciudad de Granada (OCG), Real Orquesta Sinfónica de Sevilla (ROSS), Real Filharmonía de Galicia (RFG), o la Orquesta Sinfónica Hispalense, estando bajo la batuta de directores como Michael Thomas, Yoav Talmi, Aldo Ceccato, Pedro Halffter, Antoni Ros Marbà, Salvador Mas, Alexander Vitlin, Joan Albert Amargós, Ángel Luis Pérez, Santiago Serrate, etc.

Ha colaborado en diversos festivales, como el festival de música “Las noches de San Pedro” de Sanlucar la Mayor, Festival Internacional de Música “Ciudad de Úbeda” o el Festival de Extensión del Festival Internacional de Música y Danza de Granada, entre otros.



FRANCISCO BLAY


Estudia trombón en los conservatorios de Valencia, Madrid y Lyon (Francia). Obtiene Máster en interpretación orquestal de la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA), en colaboración con la Fundación Said Barenboim, de cuya academia es profesor.

Miembro fundador de la Joven Orquesta Nacional de España (JONDE), ingresa a los 18 años en la Orquesta Ciudad de Valladolid, colaborando con otras, como la Sinfónica de Madrid, Sinfónica de Málaga, Orquesta de Córdoba, Sinfónica de Tenerife, CNSM de Lyon, Filarmonía de Galicia, Orquesta del Principado de Asturias, Sinfónica de Barcelona, Orquesta de Cadaqués, Orquesta Ciudad de Granada, Sinfónica de Extremadura, Orquesta de la Comunidad de Madrid, South London Symphony, Orquesta del Palau de Valencia y StaatsOper de Berlín.

Es miembro de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla desde su creación en 1991 y, desde julio de 2008, es profesor por oposición de trombón del cuerpo de profesores de la Junta de Andalucía.

Como sacabuche, es profesor en los cursos de música barroca y renacentista de la Universidad de Almería, en Vélez-Blanco, y ha actuado con los conjuntos Ministriles Hispalenses, Capilla Nivaniense, Consort del Renaiximent, Gli Ornamenti, Ad Limitum Ensemble, coro barroco de Andalucía o el coro de la Generalitat valenciana en festivales de música antigua como Alájar y Aracena (Huelva), Daroca (Zaragoza), Guadassuar (Valencia), La Laguna y Puerto de la Cruz (Tenerife), Úbeda y Baeza, Olivares y Carmona (Sevilla) y en el FEMAS (Festival de Música Antigua de Sevilla), además de realizar conciertos en México y Guatemala.



DANIEL ANARTE


Estudia trombón en Málaga, donde obtiene Premio de Honor en grado medio y Premio fin de carrera, siendo premiado también en las ediciones IV y V del Concurso de Jóvenes Intérpretes del Ayuntamiento de Málaga.

En 1997 forma parte de la Orquesta Joven de Andalucía (OJA), participando en la gira de la Historia del soldado, de Stravinsky, junto al Centro Andaluz de Teatro.

Profesor de trombón en excedencia de la Banda Municipal de Granada (1999-2007) y profesor de la Banda Municipal de Málaga, desde 2007.

Ha sido trombón bajo de la Orquesta Ciudad de la Alhambra (1999-2007), tocando con la Orquesta Ciudad de Almería durante cinco temporadas, y ha colaborado con otras orquestas, como Filarmónica de Málaga, Ciudad de Granada, Arsian Música, Filarmónica de Andalucía, Sinfónica Provincial de Málaga, Teatro Lírico Andaluz, Orquesta de la Universidad de Koeblenz (Alemania), etc.

Como solista ha interpretado los conciertos de Korsakov, Mercadante, y Albrechtsberguer (para trombón alto y cuerdas) con las bandas municipales de Granada y Málaga y la Orquesta Joven de Granada, estrenando en España el Concierto para trombón, de Serge Lancen, junto a la Banda Municipal de Música de Granada.

Ha ofrecido recitales de trombón y piano en la Sala María Cristina (Fundación Unicaja), la Sala Cajamar o el Teatro Cervantes de Málaga.

Como sacabuche participa en los cursos de esta especialidad en Granada y Daroca (Zaragoza). Crea los conjuntos Garanti Minstrels y Oniria y es solicitado en la 59 Edición del Festival Internacional de Música de Granada, bajo la dirección de Michael Noone, el Coro de la Universidad Pablo Olavide, de Sevilla, o los coros de las catedrales de Málaga y Granada.

Información de entradas
SOTO DEL REAL
Iglesia de la Inmaculada Concepción
26 de julio - 20:30 horas
Entrada libre hasta completar aforo
wai-aa
Madrid Ciudad Digital
copyright © Comunidad de Madrid