El primer réquiem alemán
Margarita Rodríguez | Soprano
Iliana Sánchez Moreno | Soprano
Manon Chauvin | Soprano
Rosa Miranda | Soprano
José Hernández Pastor | Alto
Ainara Morant Amezaga | Alto
Emiliano Cano Díaz | Tenor
Diego Blázquez | Tenor
Ariel Hernández Roque | Tenor
Francisco Braojos | Tenor
Gabriel Zornoza Martínez | Bajo
Jose Antonio Carril | Bajo
Núria Sanromà Gabàs | Cornetto
Álvaro Martínez | Sacabuche
Jordi Navarro | Sacabuche
Ricardo Ortiz | Sacabuche
Belén Nieto Galán | Flauta de pico
José Menéndez | Flauta de pico
Anna Margules | Flauta de pico
Alberto Campanero | Viola da gamba
Ramiro Morales | Tiorba
Pablo Martín Caminero | Violone
Daniel Oyarzabal | Órgano y clave
Jorge Suárez-Muñoz | Dirección
Heinrich Schütz (1585-1672)
Geistliche Chormusik, Op. 11: Selig sind die Toten, SWV 391
Michael Praetorius (1571-1621)
Musae Sioniae VIII: Mitten wir im Leben sind
Heinrich Schütz (1585-1672)
Musikalische Exequien, Op. 7
I Concert in Form einer teutschen Begräbnis-Messe, SWV 279
II Motet Herr, wenn ich nur Dich habe, SWV 280
III Canticum B.Simeonis Herr, nun lässest du deinen Diener, SWV 281
Giovanni Gabrieli (1554/7-1612)
Canzoni per sonar a quattro: Canzon prima “La Spiritata”
Heinrich Schütz (1585-1672)
Kleine geistliche Konzerte I, Op. 8: O Lieber Herre Gott, SWV 287
Michael Praetorius (1571-1621)
Mit Fried und Freud ich fahr dahin
Musae Sioniae VIII: Mit Fried und Freund ich fahr dahin
Musae Sioniae VIII: Herzlich lieb hab ich dich
Giovanni Gabrieli (1554/7-1612)
Symphoniae Sacrae liber secundus (1615): O Jesu mi dulcissime
Heinrich Schütz (1585-1672)
Geistliche Chormusik, Op. 11: Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, SWV 386
Michael Praetorius (1571-1621)
Polyhymnia Caduceatrix et Panegyrica: Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort
El 6 de noviembre de 1672 fallecía Heinrich Schütz dejando como legado la identidad propia de un nuevo estilo alemán. Abrazando durante sus estancias en Venecia los avances formales e instrumentales de Giovanni Gabrieli y Claudio Monteverdi, consiguió incorporar al sobrio estilo de las cortes alemanas durante la escasez de medios derivada de la Guerra de los Treinta Años elementos que elevaron la polifonía a un nuevo grado estético y sonoro. A su muerte, su obra desarrollada en Dresde había matizado los elementos de la ingente sonoridad veneciana pero enriquecido desde su grandeza semántica y retórica el contenido de una música ya adentrada en el barroco.
Las Musikalische Exequien, SWV 279-281, ofrecen un relato lleno de fuerza y claridad articulado en torno al texto y las imágenes a las que ponen música. El origen de la pieza ha sido analizado y relatado en multitud de ocasiones, llamando la atención su detallada y peculiar historia. En los meses anteriores a su muerte, el 23 de diciembre de 1635, Heinrich Posthumus Reuss, Señor de Gera, Lobenstein y Oberkranichfeld, ordenó ensamblar en secreto su ataúd, decorándolo con diferentes citas bíblicas y versos corales acerca de la muerte. Schütz, que había nacido en el territorio gobernado por Reuss y con el que tendría la ocasión de compartir diferentes momentos a lo largo de su vida, recibió el encargo de componer estas exequias musicales para el funeral de Reuss en la Johanniskirche de Gera el 4 de febrero de 1636.
La primera parte, SWV 279, titulada "Konzert in Form einer teutschen Begräbniß-Missa" (Concierto en forma de Misa de Funeral alemana), parte de las palabras grabadas en el ataúd parafraseando una estructura adornada de Kyrie y Gloria. La segunda parte, más breve, SWV 280, comprende un motete a doble coro sobre el pasaje bíblico procedente del Salmo 73 utilizado en el sermón funerario central ("Herr, wenn ich nur Dich habe”). La tercera parte, SWV 281, presenta otros dos textos bíblicos, concretamente la versión luterana del Nunc dimittis católico. Como señala Bettina Varwig, Renate Steiger planteó la hipótesis de que todos estos pasajes textuales procedían en gran medida del Manuale de Preparatione ad mortem de Martin Moller, publicado en 1593. Lo que es ampliamente aceptado es que todos los enfoques acerca del texto y la práctica funeraria alrededor de este suceso coinciden con el mensaje principal del ars moriendi luterano del siglo XVII, esto es, según el propio Moller, “morir bendecido significa poner fin a la vida desde la fe correcta y verdadera… ir a dormir alegre y suavemente”.
La tradición protestante de los sermones funerarios y de los testimonios de vida del difunto, alcanzaron una fuerte popularidad en el siglo XVII. Partiendo de las doctrinas de Lutero, la sociedad del momento había alejado la muerte de la cotidianidad de la vida, por ejemplo considerando obligatorio que los cementerios se situaran a las afueras de las ciudades. Dentro de este proceso de adecuación teológica de la muerte, se consideró que el último momento era el importante en tanto que determinaba la condición de salvado o condenado. Así, los creyentes luteranos buscaban concienzudamente signos que demostraran que en el último momento esa persona había optado por querer salvarse. Es ilustrativa una frase contemporánea que resume este planteamiento: “si el momento final es bueno, la eternidad también lo es”.
De ahí que los sermones funerarios propios de la época hicieran un llamativo hincapié en narrar los últimos momentos del difunto con todo lujo de detalles, donde debía quedar bien registrada ante la asamblea la fe firme del difunto en el último aliento. Estas prácticas funerarias representaron así un importante papel social dentro de la costumbre luterana en la que no sólo el sermón y los testimonios de personas cercanas al fallecido enaltecían su condición de salvado. Así, las Musikalische Exequien de Schütz no podían más que representar un monumento que rindiera homenaje a Reuss y perdurando más allá de la propia ocasión, atestiguar su condición de salvado. Es propia de ese mismo periodo una cita habitual de Horacio: “Musa, diosa de las artes liberales, no dejarás morir a un hombre honorable”.
Es importante señalar que esta obra, en este periodo concreto, como cualquier otra música encuadrada dentro del contexto de un oficio religioso determinado, estaba fuertemente asentada en su realidad histórica particular. Moldeada y arraigada en una serie de creencias y rituales muy concretos, hay evidencias para suponer que Schütz no buscaba crear un significado particular en su obra sino más bien configurar un espacio formal y musical en el que esa serie de significados preestablecidos pudieran ser llevados a término.
Es interesante a su vez entender el sentido funerario del periodo que nos acontece dentro del contexto de la Guerra de los Treinta Años, de la que surgieron prácticas funerarias tomadas de modelos clásicos de muertes heroicas que transformaron la noción luterana del paso a la otra vida desde lo que sería un pacífico sueño a un acto de exaltación de los valores y elementos heroicos del difunto. La muerte de Reuss fue ligada a esta simbología del heroísmo por las palabras que se conservan del propio sermón funerario y la dedicatoria del propio Schütz. Dentro de este marco, la música, en tanto que es proceso creador vivo, significó un medio privilegiado para representar a través de sus elementos, sofisticados procedimientos de significación.
Podemos pararnos detenidamente en la tercera parte, SWV 281, para observar como estos procesos de elaboración de significados ya establecidos suponen el marco estructural en el que Schütz desarrolla su obra. Separado del coro principal, un trío de dos sopranos y un barítono representa el canto de los serafines que hablan desde lo alto en un diálogo con el anciano Simeón que a su vez canta la promesa de Dios de llevarle con Él una vez que ha atestiguado la encarnación de su Hijo. Como curiosidad, el día del entierro de Reuss, el 4 de febrero, se celebraba la fiesta litúrgica de Simeón, por lo que las interpretaciones acerca de que la propia voz de Reuss esté presente en el coro que habla por boca de Simeón o bien en el coro en el que se responde desde el conjunto angélico, están abiertas y son legítimas.
Si bien los efectos de eco en la poesía italiana de finales del siglo XVI y el siglo XVII pueden sugerir una relación -un diálogo- entre el mundo terrenal y el divino, llevados al lenguaje musical formaban parte del enfoque poético acerca de cómo podría sonar la música celestial. Especialmente interesante en este punto es trazar una relación de significado entre esta manera de entender el diálogo musical entre los vivos y los muertos y la elaboración estructural del Requiem de Guerra de Britten más de trescientos años después, donde la distribución espacial de los recursos sonoros juega un papel fundamental en este sentido. Invocados dentro del texto como elementos posiblemente indicativos del diálogo entre el mundo terreno y el divino, Schütz emplea imágenes musicales celestiales como las de los músicos bíblicos Asaf, Hemán y Jedetún (1 Cr. 25) y el Rey David. Michael Praetorius, quien también pasó un tiempo en Venecia estudiando junto a Gabrieli, en el prefacio de una de sus obras policorales señala: “la manera de cantar per choros es ciertamente la verdadera manera de hacer música celestial”.
La incesante investigación y trabajo en torno a la manera de construir música distribuida en varios coros fue para el propio Praetorius un camino infatigable con el objetivo de conseguir un anticipo terrenal de esos sonidos celestiales. Como bien describe Bettina Varwig, también Claudio Monteverdi escribió una versión musical de un texto bíblico en el Duo seraphim dentro de su Vespro della Beata Vergine de 1610 en el que el diálogo de unos serafines entre sí representa un alternancia continua en forma de eco. El mismo Schütz tomaría este proceso como modelo para su Salmo 85 en su SWV 461 consiguiendo un claro efecto de reverberación. No es el caso de las exequias, donde este efecto está alejado de la teatralidad y más bien se asienta en un terreno hábilmente oscurecido. Así, el propio Schütz, tal como indica en la introducción de la obra, simplemente podría esperar que ese efecto tratara de “intimidar y sugerir” sin llegar a evidenciar una imagen claramente musicalizada.
Muchas de las composiciones en torno al inicio del siglo XVII tomaron como objetivo experimentar con estrategias de evocación de un sonido celestial “ideal”: Intercambiando y cruzando el texto entre coros, grupos aislados o intercalados de instrumentos o solistas. También destaca en este mismo periodo a su vez el surgimiento de llamativas anotaciones en la partitura referidas a la dinámica, buscando precisamente con ello un elemento más de contraste y riqueza en el discurso musical. La Sonata pian e forte de Giovanni Gabrieli es un evidente ejemplo de esta búsqueda incesante del efecto de eco que determina claramente, además, un anticipo del futuro concerto grosso barroco en el que la masa de instrumentos es enfrentada por contraste y diálogo al solista o solistas. Dentro de la tercera parte de las exequias musicales, SWV 281, además del efectivo procedimiento de eco entre los dos coros, este recurso de contraste dinámico está presente en la partitura con abundantes anotaciones dinámicas mediante los términos fortiter y submisse.
Esta música de exequias, la que podría llamarse el primer requiem alemán, se sitúa frente a una serie de obras del propio Schütz además de Gabrieli y Michael Praetorius, para complementarse en un juego de espejos donde sus miradas en torno a exequias se convierten en inmortales. Con su obra, Schütz influyó definitivamente la técnica, los elementos formales, armónicos y retóricos de un nuevo lenguaje musical alemán en una época que estaba lista para ver nacer a Johann Sebastian Bach.
Jorge Suárez-Muñoz, director artístico
Jorge Suárez-Muñoz inicia su formación musical estudiando piano y más tarde dirección, violín y composición en el Conservatorio Superior de Madrid. Invitado por el maestro Jorma Panula a estudiar bajo su tutela en Finlandia, prosigue sus estudios de dirección de orquesta trabajando regularmente con miembros de la Orquesta Filarmónica de Turku.
En 2017 funda Concentus König, coro y ensemble de interpretación histórica. Motivado por su profunda inquietud en la práctica interpretativa de época, centra sus proyectos en repertorios que aúnan el trabajo coral e instrumental, reflejando la fuerza dramática del texto en cada una de sus apariciones. Desde las cantatas, misas y pasiones de Bach hasta las obras dramáticas de Mozart pasando por Buxtehude, Schütz o Monteverdi, busca incesantemente redescubrir la actualidad de su discurso sonoro.
Jorge Suárez-Muñoz colabora desde las últimas tres temporadas regularmente como director asistente de Juanjo Mena. Sus asistencias incluyen obras de Schubert, Britten y Ginastera con la BBC Philharmonic en los BBC Proms de Londres y con la Swedish Radio Symphony Orchestra (Debussy, De Falla, Ravel), la Gulbenkian Orchestra de Lisboa (Mozart y Bruckner), así como con las principales orquestas españolas. Desde 2017 ha participado habitualmente como director asistente del maestro Mena con la Orquesta y Coro Nacionales de España y más recientemente, con la Orquesta Sinfónica y Coro de la Radiotelevisión Española (Debussy, Ravel y Delius) y la Orquesta Sinfónica de Madrid.
Entre sus últimas apariciones destacan las interpretaciones de la Johannespassion de J. S. Bach y el ciclo completo de cantatas Membra Jesu nostri de Buxtehude. Ha dirigido recientemente a la Joven Orquesta de León en los conciertos para piano no4 y no5 de Beethoven. Ha trabajado junto al joven compositor español Carlos Danés en la interpretación de su Ópera de cámara y juntos colaborarán próximamente en varios conciertos por Hispanoamérica con su Concierto para piano. Entre sus próximos compromisos destacan varios proyectos con obras de Schütz, Monteverdi y J. S. Bach.Trabaja en la actualidad en su primer trabajo discográfico en un proyecto con música de Dietrich Buxtehude.
Paralelamente, no deja de dedicarse apasionadamente a un proyecto pedagógico musical para introducir a los niños en la música desde una edad temprana. Con Proyecto Musicaux invierte su entusiasmo en fomentar la pasión por la música entre los más pequeños así como la investigación en la estimulación musical temprana.
Nacido en Madrid en 1991, es graduado en Economía por la Universidad Carlos III de Madrid y estudia en la actualidad un Máster en Musicología Aplicada en la Universidad de la Rioja, trabajando a su vez en la traducción de varios tratados musicales del siglo XVII a la lengua castellana.
Concentus König. Coro y Ensemble
Desde su primera aparición para interpretar la Pasión según San Juan de Bach en 2017, ha crecido hasta consolidar un núcleo flexible de músicos. Asentando sus interpretaciones en las raíces primigenias de la obra, mantiene el espíritu de su creación buscando redescubrir un sonido que profundice en los vínculos existentes entre periodos y compositores: de Victoria a Johann Sebastian Bach o de Schütz a Mozart o Monteverdi.
Fundado por Jorge Suárez-Muñoz, propone en cada un de sus trabajos un minucioso proceso de investigación y documentación que ofrezca al público una aproximación histórica de la obra, resaltando todos aquellos elementos que la hacen especialmente viva y rica. Su trabajo abarca un repertorio que se sitúa entre los siglos XVI y XIX, haciendo un especial énfasis en la música cercana en tiempo e influencia a Johan Sebastian Bach.
Ha sido invitado a formar parte de diferentes festivales en España y en el año 2020 debutará en la apertura del Festival de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid ofreciendo un programa con música de Heinrich Schütz, Giovanni Gabrieli y Michael Praetorius.
En cada una de sus apariciones varía su formación respetando y reafirmando la identidad vocal e instrumental de cada obra. Dedicando un especial esfuerzo a la formación musical de la infancia, colabora en distintos proyectos pedagógicos e invitando a centros educativos y grupos escolares a sus ensayos.
Trabaja actualmente en su primer trabajo discográfico dentro de un proyecto dedicado a la música de Dietrich Buxtehude que será publicado a lo largo de la próxima temporada.
La Asociación Artística Música Callada colabora con Concentus König.
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