Patiño: Misa de Batalla Escoutez
350 años de la muerte de Carlos Patiño
Carlos Patiño (1600-1675) - Misa de Batalla a 12
Celebrando a María, responsión a 8
*Misa de Batalla Escoutez a 12 de dos coros – Kyrie
*Misa de Batalla Escoutez a 12 de dos coros – Gloria
Si tus rayos me siguen, villancico a 4, instrumental
Matizada flor del campo, villancico a 4
*Misa de Batalla Escoutez a 12 de dos coros - Credo
*Salve Regina a 4
En la más prólija noche, tono a 4, instrumental
Magnificat de Batalla a 8
*Misa de Batalla Escoutez a 12 de dos coros - Sanctus
*Misa de Batalla Escoutez a 12 de dos coros - Agnus Dei
No puede amor, villancico a 4, instrumental
*Fuego es María, villancico a 8
Maria Mater Dei, motete a 8
*Estreno en tiempos modernos
Intérpretes
Carmen Botella | soprano
Alena Dantcheva | soprano
Victoria Cassano | mezzo
Mikel Uskola | alto
Jorge Enrique García | alto
Fran Braojos | tenor
Ariel Hernández | tenor
Simón Millán | bajo
Ismael González | bajo
Manuel Pascual | corneta
Daniel Bernaza | corneta
Elíes Hernandis | sacabuche
Simeón Galduf | sacabuche
Meritxell Ferrer | bajón
Alfonso Sebastián | órgano
Laura Puerto | arpa de dos órdenes
Nacho Rodríguez | dirección
350 años después de su muerte, la figura de Carlos Patiño sigue siendo una gran desconocida para el público en general. Y ello a pesar de que es imposible hablar de la música del siglo XVII en España sin hacer referencia a su figura.
Desde el 1 de enero de 1634 hasta su muerte en 1675 ocupará el cargo de Maestro en la Real Capilla, el puerto de mayor reconocimiento que pudiera encontrarse en la península. De hecho, será el primer músico nacional en ocupar tal cargo, que previamente había sido siempre encargado a músicos flamencos. Y tal era el reconocimiento que se le profesaba, que se le impide jubilarse cuando sus capacidades comienzan hacerle desear el reposo, e incluso se le mantiene en dicho puesto hasta el fin de sus días, pese a que a los 65 años sufre una apoplejía que le paralizará un lateral de su cuerpo, impidiéndole de hecho seguir escribiendo música.
Este reconocimiento, que merecería hoy en día ser recobrado, estaba inevitablemente unido al hecho de ser su música un perfecto ejemplo del gusto español predominante en la música sacra del período: la policoralidad.
Actualmente, en los tratados de música, ampliamente influidos por la visión anglosajona, todas las referencias a la escritura en varios coros suelen ir asociadas a las referencias a Venecia y los Gabrielli, e incluso es muy habitual utilizar la terminología italiana para referirse a ello: cori spezzati. Sin embargo, cabría afirmar que si en algún sitio este concepto fue realmente apreciado y persistente, fue en nuestra península.
Durante buena parte del XVII existirá este tipo de escritura, a 2, 3, 4… ¡e incluso con referencias a piezas no conservadas a 6 y 8 coros! Pero el uso ibérico (puesto que también en lo que ahora es Portugal se encuentran numerosos ejemplos) tiene ciertas diferencias con el italiano. Si aquel se suele relacionar tradicionalmente con los espacios de San Marcos en Venecia, y concebir como un juego de sonoridades lejanas que se entremezclan en la acústica basilical, el concepto español va más asociado a la tímbrica que al espacio.
La capilla del Alcázar Real de Madrid, que hasta mediados del XVIII, cuando se incendia, ocupaba el espacio y funciones del actual Palacio Real, era muy moderada en tamaño. Y los planos y pinturas que conservamos de interpretaciones musicales en el mismo muestran cómo los músicos se ubicaban en un pequeño espacio, con escasa o nula separación entre coros. El objetivo de esta fragmentación coral no era otro que el de ofrecer contrastes tímbricos, planteando diferentes sonoridades en cada grupo, por la adición, tan característica en nuestra península, de instrumentos musicales sustituyendo o doblando voces, como por las propias configuraciones de tesituras de cada grupo.
Aunque no solo en Madrid se encontraba tal gusto por la policoralidad. En realidad, en todas las grandes iglesias ibéricas encontramos piezas de estas características. Tan solo donde los recursos disponibles no permitían llegar a estas formaciones se prescindía de ellas. Y aún así y todo, encontramos curiosidades, como la publicación de 1600a de Victoria, una extensa colección de misas policorales, en las que incluye una reducción a órgano del primer coro, para poder ser interpretado solo con un cantante y el órgano, permitiendo hacer piezas a doble coro con una formación mínima.
Tenemos un buen ejemplo de este estilo policoral en la presente Misa de Batalla Ecoutez, recuperada en el presente concierto en la sección tiempos modernos. Patiño recurre aquí a la característica elaboración de materiales de la chanson Ecoutez (conocida habitualmente como La guerre) de Janequin. Algo que era tan habitual, no solo en la música vocal, y que incluso dio lugar a todo un género de piezas para órgano, denominadas precisamente batallas.
La misa que hoy presentamos fue ampliamente conocida y apreciada en su época. Según su transcriptor, Raúl Angulo, encontramos no menos de 8 fuentes de la misma, algunas de las cuales incluso la adaptan para 8 voces, en dos coros, en lugar del inusual formato de 2 coros de 6 voces (lo habitual para 12 voces era el de 3 coros de 4 voces), ajustando la obra para poder ser ejecutada en sitios donde no disponían de las fuerzas suficientes.
Pero, por supuesto, no había desaparecido la escritura a menos voces, y dentro de este juego de contrastes tímbricos y de escrituras, era frecuente alternar estas grandes piezas con otras de menor formato, como hacemos en el presente programa, incluyendo formas tan habituales en la música religiosa del momento como salmos, motetes o villancicos. Estos últimos, por supuesto, en el uso del término en la época, totalmente alejado de nuestras actuales referencias navideñas: el término se refería a piezas escritas en castellano (o portugués, en el extremo correspondiente de la península), que en festividades señaladas sustituían al latín de los motetes, para mayor disfrute de los oyentes.
Entre estas piezas intercaladas, quizá cabe destacar el motete Maria Mater Dei, por ser una pieza especialmente querida por el maestro. De hecho es la que aparece en su mano en el famoso retrato atribuido a su hijo Pedro Félix Patiño, que probablemente hayan visto si en algún momento han buscado información de nuestro autor, y con el que cerramos el presente programa a modo de homenaje al mismo.
Nacido en 2010 con motivo de una exitosa producción de las Vísperas de Monteverdi de 1610 en Noruega de la mano de su director y fundador, Nacho Rodríguez, Los Afectos Diversos pretende a aportar una nueva visión a la polifonía renacentista y del primer barroco, con ocasionales incursiones en repertorios más tardíos, como Bach. Premio GEMA al Mejor grupo de Renacimiento en 2015 y 2016, y Mejor grupo de siglo XVII en 2018, su filosofía es la búsqueda de la expresividad en el repertorio desde la atenta mirada al interior de la propia música, por medio una profunda y meditada reflexión y estudio de las fuentes, para encontrar la verdadera esencia comunicativa de cada obra, evitando por igual manera el artificio innecesario y la frialdad académica, y construyendo interpretaciones tan rigurosas en lo musicológico como inmediatamente cautivadoras para el público. Como queda patente en su premiada grabación Si no os hubiera mirado sobre la música de Juan Vásquez y en sus recientes colaboraciones con diferentes conjuntos instrumentales, otro de los elementos presentes en el hacer del conjunto es el gusto por el uso de recursos instrumentales en el repertorio polifónico, adaptando así aún más las sonoridades a cada compositor o cada estilo, y persiguiendo para cada pieza el diferente afecto que le corresponde.