Carmina Burana

Carmina Burana se considera un grito arrebatado de la contradicción, que se coloca sin miedo frente a la infracción, y se opone al tabú con la intención de destruirlo, desafiando a censuras y anatemas, jugando al juego cotidiano de enfrentamiento con la muerte y recuperando el caos de Pan mediante la armonía de Orfeo, aceptando la realidad sin espiritualizarla, sobrepasando tal vez los límites de lo vulgar y lo obsceno. Nosotros vivimos en el presente, no esperamos remuneración futura, no estamos agradecidos a dioses con rostro pagano que no amenazan con castigos ni prometen recompensas. Sólo tenemos lo que nos da la contingencia más inmediata: no los Dioses, sino otros demonios que nos son más familiares, como Eros, "el gran demonio", como lo denomina Platón. Todo lo demoníaco se encuentra entre lo divino y lo mortal".

- Riccardo Reim

En la abadía de Benediktbeuren se encontraron muchos manuscritos de Carmina Burana, más de 300. De allí tomaron su nombre. La mayoría de ellos datan del siglo XIII, cuando no era extraño -si uno recorría Alemania y Sajonia- encontrarse con los goliards (el nombre dado por la tradición italiana a los estudiantes universitarios, que nada tenía que ver con sus denominaciones medievales) o, dicho literalmente, los clerici vagantes: es decir, vagabundos con cultura, expertos en la tradición poética grecolatina, bardos del vino, las mujeres, la holganza y el juego. Es una poesía de lo burlesco, insolente y subversiva, que habla del cuerpo y sus aventuras cotidianas y que expone sus funciones de la manera más llana. El idioma de la ratio no se domina, el decorum se deja de lado y lo divino se ridiculiza con las llamadas kontrafakturen, remedos de himnos y motivos religiosos cantados en tono profano que suenan como una parodia del Evangelio, la confesión y la letanía.

Aquí Eros vence a Thanatos, y el homo faber se convierte en homo ludens. "Venus me telo vulneravit / aureo, quod cor penetravit": el cuerpo (a diferencia de esas almas condenadas de los Juicios Finales representados en la pintura medieval, que no conocen la prosperidad en la resurrección, sino únicamente la degradación, la enfermedad y las pústulas) nunca se muestra como algo animal, algo sucio, sino que se eleva, se libera y se disfruta, como en los versos de Ovidio, Marcial y Catulo. De esta curiosa mezcla de vulgaridad plebeya y refinamiento cortesano, Mauro Astolfi crea -o mejor, deduce- en total libertad y sin intención filológica alguna, una coreografía compuesta por movimientos amplios y excesos (no en vano, es un artista que no tiene nada que ver con el ritmo "medio"), donde el espacio desempeña un papel esencial. La coreografía se divide en tres movimientos: comienza con una agresión brutal (¿una violación, tal vez?) bajo la lluvia y continúa con una parte grotesca e irreverente con ecos de la juglaría, para terminar en el incendium cupiditatum, el estallido de las pasiones, que tiene lugar en la taberna (concebida aquí también como burdel), el lugar donde se satisfacen los instintos más básicos. En esta coreografía hay dos símbolos clave: un gran armario y una mesa. El primero, en el que se guardan los cuerpos de los bailarines como si fueran harapos, se ve como un lugar para los recuerdos, los secretos, los esqueletos ocultos; la mesa es el altar del sacrificio de la voluptas, representada por cuerpos que se exhiben como si fueran apetecibles viandas.

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